三

就“物化”的审美体验和审美创造论而言，艺术创造中的“物化”由此而产生的几个鲜明的特点：一是物我之间的直接冥合，没有知识的、概念的中介，当然也就没有任何阻隔。庄子所讲的“物化”，就是扬弃名言概念，破除主客体界限的。郭象的“玄冥之境”，也是不以概念知解而造玄极的。二是由物冥合而产生的宇宙感。中国美学的“物化”观念，一开始就是与“万物一体”的观念深深地联系在一起的，因而有着与天地万物浑灏一气的宇宙感，使艺术品勃发着强劲的生命力。董逌论画云：“古之人化形于无，人乎无有，故能得其无间，方且以天地为一气，浮游乎万物之祖，且遁而藏矣。彼鬼神有不得窥，虽木石山川，无分于一气也。”[37]谢榛论诗所谓“思人杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”[38]三是臻于“物化”的作品，都是由艺术家的精诚专一，而创造出超越于人工雕琢的出神入化的精品。如《宣和画谱》中记载著名画家戴嵩画牛时说：“嵩以画牛名高一时，盖用志不分，乃凝于神。苟致精于一者，未有不进乎妙也。如津人之操舟、榇庆之削鐻，皆所得于此。于是嵩之画牛亦致精于一时也。”[39]金圣叹论文章之几重境界时也说：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”[40]很明显，“化境”是作为艺术创造的最高境界提出的。

“物化”是一种“物我合一”的审美体验与创造，这在美学理论上颇与西方的“移情”说有一致之处。在主客体融而为一审美体验这点上，“物化”与“移情”确乎是非常相近的。朱光潜先生即用“移情”说来阐释“物我同一”的美感经验，他说：“在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉中，由物我两忘进到物我同一的境界。……这种物我同一的境界就是近代德国美学家讨论最剧烈的‘移情作用’。”[41]朱先生以之作为例证的西方艺术家的审美感受如乔治·桑、波德莱尔和福楼拜等人的论述都与中国美学中的“物化”是一致的。如波德莱尔所说：“你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。”[42]乔治·桑在她的《印象与回忆》中所说的：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。”[43]这些感受都可以说用“物化”加以解释。但中国的“物化”说与西方的“移情”说毕竟还是有区别的。现就其要略之处以论之。一是“物化”说有着中国哲学“天人合一”、“万物一体”的独特观念作为其哲学基础，虽是主体的审美体验，却不偏重于以主体为其本位的，更多的是强调主体与客体的融合与互幻，而“移情”则是主要是一种主体情感的外射，有明显的主观色彩。移情说的代表人物德国美学家立普斯对“移情”更多的是强调主体的外射作用，是把主体的感情移入对象之中。立普斯认为，“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”[44]。在立普斯看来，“移情”是将“我”注入审美对象中去。因而他又说：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内的移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[45]立普斯的这些论述，都指明了“移情”说是将主体的意志、情感等投射到外物之中去，更多的是强调主体对客体的作用力。而中国的“物化”说则揭示了主体与客体互化中物我两忘的境界，与之相比，西方的“移情”说是有着更强烈的“我”在其中的。“物化”说所呈示的是无我无物的玄极状态，如李白诗中所描写的“当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识自有无”（《赠丹阳横山周处士惟长》）正是此种境界。“物化”说更是将主体的灵性化人对象的物性之中，使其物性得到了带有灵性的“敞亮”。无论是邹一桂所说的“不知我为草虫耶？草虫之为我耶”，还是石涛所说的“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”[46]，等等，非常典型的“物化”观，都是灵性与物性的互化，而非仅仅是主体对外物的投射。

中国古代文论中的“感兴”等，与“物化”都是相近的范畴，乃至于有些内涵是重合的，这在中国古代文论和美学中，是司空见惯的现象，但“物化”说就其独特的理论内涵而言，却是并不全然相同的。就其相同之处而言，这些范畴都是在中国的“天人合一”的哲学思想基础上，对艺术创作中主客体关系的表述；就其相异之处而言，“感兴”强调的是外物对主体情感的触发兴起作用，是主体与客体的直接交融，更注重主客体之间的偶然性触发；“物化”则更多的是强调主客体之间交融的极致，无物无我，物我两忘，进入审美体验的巅峰状态。二者又是不能互相取代的。

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[1] 本文刊于《求是学刊》2004年第3期。

[2] 王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1984年版，第109页。

[3] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第30页。

[4] 《国语·周语下》，齐鲁书社2005年版，第6页。

[5] 李存山注译：《老子》，中州古籍出版社2008年版，第67页。

[6] （周）左丘明：《春秋左传正义》，见李学勤主编《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第382页。

[7] 杨伯峻、杨逢彬：《论语译注》，岳麓书社2009年版，第218页。

[8] 李存山注译：《老子》，中州古籍出版社2008年版，第74页。

[9] 杨伯峻、杨逢彬：《论语译注》，岳麓书社2009年版，第79页。

[10] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第18页。

[11] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第13页。

[12] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第9页。

[13] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第9页。

[14] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第9页。

[15] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第270页。

[16] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第9页。

[17] （清）王先谦：《庄子集解》，成都古籍书店1988年版，第12页。

[18] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第493页。

[19] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第493页。

[20] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第110页。

[21] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第284页。

[22] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第205页。

[23] 俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第20页。

[24] （唐）张彦远：《历代名画记》卷10，上海人民美术出版社1964年版，第201页。

[25] （唐）符载：《观张员外画松石序》，见俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第20页。

[26] （唐）张彦远：《法书要录》，辽宁教育出版社1998年版，第111页。

[27] 王伯敏等：《书学集成》，河北美术出版社2002年版，第140页。

[28] （唐）张彦远：《法书要录》，辽宁教育出版社1998年版，第112页。

[29] 于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出社1982年版，第307页。

[30] 唐圭璋：《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第704页。

[31] 陈鼓应：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第88页。

[32] （清）王先谦：《庄子集解》，上海书店1987年版，第6页。

[33] 蒙培元：《心灵超越与境界》，人民出版社1998年版，第260页。

[34] 蒙培元：《心灵超越与境界》，人民出版社1998年版，第266页。

[35] （明）王阳明：《王阳明全集》下册，上海古籍出版社1992年版，第968页。

[36] 《大珠禅师语录》，见石峻等《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，中华书局1983年版，第193页。

[37] 董逌：《广川画跋》，见于安澜《画品丛书》，上海人民美术出社1982年版，第242页。

[38] 丁福保：《历代诗话续编》下册，中华书局1983年版，第1181页。

[39] 《宣和画谱》，见中国书画全书编纂委员会编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社1993年版，第102页。

[40] 胡经之：《中国古典文艺学丛编》第1册，北京大学出版社2001年版，第203页。

[41] 朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第37页。

[42] 朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第43页。

[43] 朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第43页。

[44] ［德］立普斯：《论移情作用》，见《古典文艺理论译丛》第8辑，人民文学出版社1962年版，第52页。

[45] ［德］立普斯：《论移情作用》，见《古典文艺理论译丛》第8辑，人民文学出版社1962年版，第40页。

[46] 李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第302页。