第五节 新中国成立到20世纪末的评论
1949年中华人民共和国成立到20世纪末的50年，是《金瓶梅》评论的第五阶段。由于新中国成立后这50年政治风云的几度变幻，使《金瓶梅》的研究在各个不同的历史时期呈现出不同的风貌。如果我们打个比方的话，倒颇具“哑铃形”的特点。
从1954年到1964年这十年间，《金瓶梅》的研究取得了一系列重大突破。这时期发表的论文主要有：潘开沛的《〈金瓶梅〉的产生和作者》[106]、徐梦湘的《关于〈金瓶梅〉的作者》[107]、李西成的《〈金瓶梅〉的社会意义及其艺术成就》[108]、李长之的《现实主义和中国现实主义的形成》[109]、李希凡的《〈水浒〉和〈金瓶梅〉在我国现实主义文学发展中的地位》[110]、张鸿勋的《试谈〈金瓶梅〉的作者、时代、取材》[111]、任访秋的《略论〈金瓶梅〉中的人物形象及其艺术成就》[112]、龙传仕的《〈金瓶梅〉创作时代考索——兼与吴晗同志商榷〈金瓶梅〉著作时代问题》[113]等。除此之外，这个时期出版的几部影响较大的文学史著作如中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、游国恩等主编的《中国文学史》等，也都对《金瓶梅》设置专门章节加以论述。
此期研究者所关注的问题，主要体现在以下诸方面。
第一，关于《金瓶梅》的作者问题。论者没有具体指出作者为谁，主要论争是《金瓶梅》究竟系个人创作还是集体创作。1954年8月29日，潘开沛在《光明日报》上撰写《〈金瓶梅〉的产生和作者》一文提出：《金瓶梅》“不是像《红楼梦》那样由一个作家来写的书，而是像《水浒传》那样先有传说故事、短篇文章，然后才成长篇小说的。这就是说，它不是哪一个‘大名士’、大文学家独立在书斋里创作出来的，而是在同一时间或不同时间里的许多艺人集体创造出来的，是一部集体的创作，只不过最后经过了文人的润色和加工而已。”其根据有五：其一，《金瓶梅》是一部平话（《茶香室丛钞》十七：“《平妖传》、《禅真逸史》、《金瓶梅》，皆平话也”），而不是像我们现在的小说家所写的小说。《金瓶梅》平话（以讲演为主），原来就是说书人自己编的，并不是某一个文学家写给普通人看的。这在《金瓶梅》里，几乎处处都可以看到说书人自己的语调，可以证明这一点。其二，全书每一回都穿插着词曲、快板、说唱，很显然地都是说书人为了说书时的演唱而引用或编撰的。其三，《金瓶梅》在写作上存在着许多问题，如内容重复，穿插着无头无脑的事，与原作旨意矛盾，前后不一致，不连贯，不合理以及词话本的回目不讲对仗、平仄，字数多少不一等等，认为这是许多说书人在不同的时间和相同的时间内个人编撰和互相传抄，不断地修改、补充、扩大、演绎的结果。其四，从全书的结构、故事和技巧来看，也可以看出是经过许多人编撰续成的。文章从第一回作者表白的“虎中美女”的一段话推断《金瓶梅》最初的编撰意图，是打算把《水浒传》里武松杀嫂故事加以扩展而已，原书名不一定就是《金瓶梅》（因第八十七回以前春梅的地位并不重要）。进而推测：从第八十七回起以春梅为主角的以下各回，当是后来别人续作。从整个故事来看，在第八十七回以后，春梅和陈经济认为姑表兄妹之事，不合情理。因为第八十七回前孝哥儿、春梅、经济、雪娥、玉楼等人还没有结局，因此续作者要续写。其五，从作者的直接描绘和一些淫词秽语中，也可以看出是说书人的创作。而徐梦湘、张鸿勋则不同意此说。徐梦湘对潘开沛所持艺人集体创作说的五条论据一一予以反驳，张鸿勋也认为《金瓶梅》“全是作者一个人的规划，一个人的创作”。
1962年人民文学出版社出版的中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》第三册第七章第三节写道：“《金瓶梅》作者的真实姓名和生平事迹都无可考查。不过，从《金瓶梅》里可以看出：作者十分熟练地运用山东方言，有是山东人的极大可能，兰陵正是山东峄县的古称；作者异常熟悉北京的风物人情，许多描写很像是以北京为背景，作者不仅具有相当程度的文学素养和写作才能，而且详知当时流行在城市中的各种文艺样式和作品，如戏剧、小说、宝卷和民间歌曲之类。”在同一页下又注曰：“《金瓶梅词话》本欣欣子所载序文说作者是兰陵笑笑生。实际上欣欣子很可能也是笑笑生的化名。另外，有人曾经推测作者是李开先（1501—1569），或王世贞（1526—1590），或赵南星（1550—1627），或薛应旂（1550年前后），但是都没有能够举出直接证据，李开先的可能性较大。”[114]据说这是吴晓铃的意见。后来，徐朔方在《〈金瓶梅〉的写定者是李开先》[115]一文中确认“《金瓶梅》的写定者是李开先”。其根据是：一、李开先为嘉靖八年进士，曾先后任户部主事、吏部考功司主事、稽勋司员外、文选司郎中、太常寺少卿提督四夷馆。长期阅历使他对官场内幕有深刻的了解。同时他又有很深的文学修养，尤其对词曲等市井文学有极深的爱好和修养。这与《中国文学史》的推测相吻合。李开先被称为“嘉靖八才子”之一，他与“嘉靖间大名士手笔”的说法不谋而合。二、作品本身证明它与李开先的关系密切。如小说第七十回俳优在朱太尉府唱《正宫·端正好》套曲，原是李开先《宝剑记》传奇第五十出的原文。《金瓶梅》第四十一回、七十一回分别全文引录元人杂剧《两世姻缘》、《风云会》各一折，而这两套在一般人看来算不上元曲的最佳作品，但恰恰这两折戏是李开先《词谑》中全折选录的不加贬语的元人杂剧十余套中的其中两套。《金瓶梅》袭用前人曲文很多，但如《宝剑记》中的套曲，一不是古代名家作品，二本身不见佳，同一般的模拟、引用不同。三、《金瓶梅》与《宝剑记》有许多相同之处。如它们都系《水浒传》改编，并都添加了因果报应及封建道德说教，等等。
第二，关于《金瓶梅》的成书时代。20世纪30年代吴晗提出了“万历中期说”，在学术界影响很大，也很少有人对此提出质疑，似乎成了不刊之论。但1962年第4期《湖南师范学院学报》上，刊登了龙传仕的题为《〈金瓶梅〉创作时代考索——兼与吴晗同志商榷〈金瓶梅〉著作时代问题》的文章，从九个方面立论，否定吴晗的“万历中期说”而提出“嘉靖说”。文章认为：历来有关《金瓶梅》的创作时代的记述，都确认《金瓶梅》产生于嘉靖时代，“这些记述是可以相信的”；从《金瓶梅》的刻本与抄本流传情况来看（如屠本畯《山林经济籍》说王世贞家藏有《金瓶梅》全书，而王世贞卒于万历十八年），“《金瓶梅》产生于万历中期是不可能的”；根据各种资料记载可知，《金瓶梅》的续书《玉娇李》流传于万历中期，“《玉娇李》在万历中期是抄本流传之时，这以前是《玉娇李》的创作时期。《玉娇李》创作之前，有《金瓶梅》的抄本流传过程，或者才是《金瓶梅》的创作时期。因此，《金瓶梅》的创作时期应在万历前代。根据袁、沈的记述，《金瓶梅》产生在嘉靖年间是可能的”；《金瓶梅》中的清唱、散曲和演剧描写，大都和嘉靖年间的情况相符；吴晗对兰陵笑笑生、嘉靖间大名士的考证，“都不能说明《金瓶梅》是万历中期的作品”；关于“太仆寺马价银”的考证，吴文有失实之处，实际上，“贮马价银早已有之，非万历时创作先例”，嘉靖时就屡有支借，隆庆间也有支借，因此，“‘太仆寺马价银’一语不能说明《金瓶梅》的创作时代”；针对吴文从“佛教的盛衰”与“小令”来推测《金瓶梅》的成书时代，指出：“‘佛教的盛衰’不能决定《金瓶梅》的创作时期，也不可能以某一历史阶段教派的盛衰来具体区分作品的创作年代”，吴文对《金瓶梅》中有关佛、道二教的描写作了不准确的估计，“以‘小令’来推测其最晚的成书年代是不恰当的，因为‘小令’根本不能证明《金瓶梅》是万历时代的作品”，《金瓶梅》中的小令大部分为万历以前的，而万历时流行的《打枣竿》、《挂枝儿》恰恰没有，“这正好说明《金瓶梅》有可能不是产生于万历年间”；吴文“企图从宦官声势煊赫的描写中看出万历年间‘宦官极得势时代的情景’，这很难使人心服”，“因为文学作品不一定都直接反映当时的现实，作者可能根据生活经验和历史知识进行虚构”，吴文“关于《金瓶梅》中卫使和宦官的考虑也是不精确的。《金瓶梅》描述的显然是宦官失势、卫使当权的情况”，“番子”是否放肆一说不能说明《金瓶梅》的创作时代；从“皇木”、“皇庄”等描写来看，“采皇木事由来已久，非万历一代创始”，关于皇木之事，“吴文的考据也与史实不合”。“‘皇庄’之名，也是由来已久”，《金瓶梅》的作者完全有可能袭用皇庄之名。最后龙传仕指出：
吴晗同志企图利用古刻本来论证“《金瓶梅》是万历中期的作品”，又忽视了时代的变迁对于作品的影响，加之征引史料失实，以致在研究中产生了偏颇之见。至于论证的方法也缺乏科学性，那就是先有一个“《金瓶梅》是万历中期的作品”的立论点，然后把一切有关的材料都看成是万历年间所独有的史实。“太仆寺马价银”、“佛教的盛衰”、“小令”、“太监”、“皇木”、“皇庄”、“番子”等就是缺乏科学性的论据。总之，所有这些例证都缺乏说服力，不足以推翻《金瓶梅》“为嘉靖间大名士手笔”之说。
第三，《金瓶梅》的创作方法问题。《金瓶梅》的创作方法究竟是现实主义的，还是自然主义的，这也是此期争论的主要问题。李西成、李长之、任访秋等认为《金瓶梅》是现实主义文学巨著。李西成说：“《金瓶梅》是我国古典文学中一部现实主义的艺术巨制，它以生动细腻的白描手法，塑造了明代市井社会各色各样的人物典型，通过他们的活动，揭露了封建统治阶级荒淫无耻的罪恶生活以及豪门权贵为非作恶的事实，从而反映了整个封建社会制度的腐朽本质和它必然崩溃的前景。”李长之指出：严格的现实主义“是带有鲜明的、近代的，亦即具有在资本主义社会中才可能产生的观察方法和描写方法的产物”，这也即是说，严格的现实主义作品只能产生在资本主义萌芽时期，而中国资本主义萌芽时期恰恰是在明代中叶，《金瓶梅》正产生于明代中叶，因此，只有《金瓶梅》，“才开始写出了在那样腐烂的封建社会典型环境下一些人物的必然活动（恶霸西门庆和腐败政权的血肉关系，西门庆在那样社会步步高升以及被金钱势力和享乐思想所支配的、供恶霸蹂躏的可怜妇女群像，还有帮闲者的嘴脸等），才开始写出了细致而不是粗枝大叶的人物性格（如潘金莲和李瓶儿）的差别性，才开始有那末大的气魄去暴露封建社会的罪恶整体（从地方恶霸一直到皇帝），才开始触及了那末广阔的社会面，才开始从一个人的创造经营而不是凭借民间传说的积累而写出了一部统一风格的巨著，才开始有了鲜明的不同于浪漫主义作风的踏踏实实的力透纸背的现实主义作品。在这部长篇巨著中对现实不存在任何幻想，不加任何粉饰，而是忠实、大胆地在揭露现实。所有这些，都是从前的作品里所不能达到的新东西。当然，在这里，我不是说这部作品没有缺点……然而它的现实主义成就还是主要的，而且在揭露现实的深刻性上和描写规模的宏大上远远超过了以前的现实主义作品。”而李希凡、张炯等认为《金瓶梅》是一部自然主义的作品。李希凡撰文对李长之进行质疑，提出了自己的观点：“与其说从《金瓶梅》开始，是严格的现实主义的标帜，不如说，中国古典小说发展到《金瓶梅》时代，正在经历着深刻的分化过程。”“这个分化是沿着两条道路在发展着：一条道路是传统的光辉的现实主义道路，在它的现实主义艺术里，渗透着崇高的人道主义和深刻的人民性，到了《红楼梦》、《儒林外史》，是标帜着它的光辉的顶点；一条道路是沿着客观主义地描写腐烂的封建社会生活，也反映着封建阶级的色情趣味而蔓延开去，这就是充斥在明代中叶以后出版物里的所谓‘秽书’。……而《金瓶梅》恰恰是融合着这两种倾向的代表作品。一方面，是使现实主义向前发展了，在艺术描写上更趋向于细腻和逼真，为现实主义文学出现像《红楼梦》那样的伟大杰作做了准备；一方面是作家的主观在腐烂的生活现象里迷失了方向，坠入了色情趣味的泥坑，失去了爱憎分明的理想的热力，失去了现实主义者的诗的生命。”“《金瓶梅》虽然在艺术描写上自有其不可抹杀的成就，却在文学的基本倾向上，离开了现实主义，走向了客观主义。”1961年，李希凡在《新建设》第5期上发表了《古典小说艺术创作方法初探》，张炯在《新建设》第6期上发表了《我国古典小说的艺术创作方法》，这两篇文章虽非专论《金瓶梅》的创作方法，但明确提出《金瓶梅》是一部自然主义的作品。
第四，关于《金瓶梅》中两性生活的描写。这是历来评论者必然涉及的一个问题。指责以及否定《金瓶梅》者，大都将小说中的淫秽笔墨作为《金瓶梅》的主要罪状之一。对此，李希凡在《〈金瓶梅〉的社会意义及其艺术成就》中提出了不同的观点。他说：“其实，《金瓶梅》作者敢于对性生活作大胆描写，正是具有反封建表现的说明，因作者所处的时代就是充满淫靡风气的晚明社会，而这种风气也正是当时封建统治阶级的真实生活，反映这种真实就是对他们丑恶社会的无情揭露。”显然，他认为《金瓶梅》中的写淫之笔不应一概加以否定，它同样有其社会的根源，有其深刻的揭露意义。
第五，关于《金瓶梅》的艺术成就。李西成、任访秋在文章中对《金瓶梅》的艺术成就进行了比较全面的评价。他们充分肯定了《金瓶梅》在刻画人物形象方面所取得的突出成就，比较详细地论述了《金瓶梅》情节事件、环境描写、人物形象的典型性，结构的独特性以及艺术描写、语言运用、对比和讽刺等方面的特点。这些都是前人未曾涉及或很少涉及的问题，说明《金瓶梅》的研究正在逐步走向全面，走向深入。
李西成的文章还涉及《金瓶梅》的创作立意及社会意义。他否定了苦孝说、寓意说后提出：“事实上，《金瓶梅》既不是因个人报仇所写，也不是所谓‘色即是空，空即是色’的立意，而是作者以鲜明的反封建倾向，向我们揭示了晚明时代肮脏黑暗的社会现实。”《金瓶梅》反映的“当是正德以后到万历中期这一段的历史现实”，诸如土地问题、资本主义经济的萌芽、商人阶级和封建势力的结合以及他们对劳动人民的残酷剥削、社会上的荒淫无耻、阉宦擅权、豪绅恶棍横行不法、掠夺财富等。“《金瓶梅》的巨大社会意义，在于揭露晚明时期基于剥削制度上的封建统治阶级的腐化生活，使人看到他们腐朽堕落的本质，实质上就是对这一阶级的否定”[116]。任访秋在文章中还高度评价了《金瓶梅》在中国小说史上继往开来的意义，指出：“我们就中国小说的发展来看，不论从创作方法上，作品的题材上，以及艺术手法上，《金瓶梅》实为上承《水浒》与宋元评话，而下开清初小说中诸名作的一部伟大作品。抛开了它，则中国小说的发展史，就缺少重要的一页，不容易说明它的来龙与去脉。”[117]
此期几种文学史对《金瓶梅》的评论，都是在肯定其广泛暴露明末黑暗社会、暴露封建制度及统治阶级丑恶生活的同时，指出其严重缺陷。概括起来，其缺陷主要表现在：（1）小说没有表现出理想和希望，全书呈现出绝望的情调；（2）取材方面的精芜不分；（3）作者的爱憎不明朗；（4）对性生活的恣意描写。总之，“《金瓶梅》这部书在思想内容方面有着严重的缺点”[118]，“从总的精神来说，它是一部自然主义的小说”[119]， “就总的倾向看，作者对黑暗现实描绘的态度是冷漠的”[120]。
十年“文革”期间，《金瓶梅》是当然的禁书之一，中国大陆对《金瓶梅》的研究呈现空白局面。
1978年中共十一届三中全会的召开，使中国大陆的学术研究重新走上了健康的轨道，焕发出勃勃生机。随着学术禁区的被打破，学术研究迎来了百家争鸣的新的春天，《金瓶梅》的研究也呈现出前所未有的繁荣景象，并逐渐绽放为学术研究百花园中的一朵奇葩，成为被公认的一门显学。
新时期“金学”繁荣的主要标志是：一、原著的出版热。尽管在原著的出版方面尚存在诸多顾虑，但《金瓶梅》已经从过去高校图书馆、科研机构资料室的特藏走进了千家万户，这已是不争的事实。至20世纪末，中国大陆各家出版社所出版的《金瓶梅》原著至少在10种以上。如《金瓶梅词话》（人民文学出版社，1985年）、《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》（齐鲁书社，1987年）、《金瓶梅词话》（文学古籍刊行社影印本，1988年）、《新刻绣像批评金瓶梅》（北京大学出版社影印本，1988年）、《新刻绣像批评金瓶梅》（齐鲁书社，1989年）、《新刻绣像批评金瓶梅》（浙江古籍出版社，1992年）、《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》（吉林大学出版社，1994年）、《金瓶梅词话校注》（岳麓书社，1995年）、《新刻绣像批评金瓶梅》（光明日报出版社，1997年）、《金瓶梅会评会校本》（中华书局，1998年）等。二、形成了一支庞大的金学研究队伍，出现了老中青三代学人联袂研究的可喜局面。“中国《金瓶梅》学会”的会员已达200人以上，而发表有关《金瓶梅》论文的研究者更达500人以上。三、1989年成立了“中国《金瓶梅》学会”，后改称“中国《金瓶梅》研究会”，并定期出版学会刊物——《金瓶梅研究》（原名《金瓶梅学刊》），为学术讨论提供了专门的阵地，大大推动了金学的发展。四、定期召开《金瓶梅》学术讨论会。1985年6月与1989 年6月，首届全国《金瓶梅》学术讨论会与首届国际《金瓶梅》学术讨论会均在江苏省徐州市召开。而后，《金瓶梅》学术讨论会几乎是每年召开一次，为研究者提供了交流讨论的机会，促进了金学的繁荣。五、大量研究成果的问世。据统计，截至20世纪末短短的20年间，出版的“金学”专著就达200部左右，发表的论文更在2000篇以上。大凡资料汇编、作者考证、思想阐释、艺术评价、人物分析、文化解读、语言考释、素材来源乃至于对其时代精神、社会风俗等方面的论述均有大量成果问世。在继承传统的研究方法、学术思路的基础上，《金瓶梅》的研究全面铺开，无论是研究的广度，还是某些领域的深度，都有诸多方面的创新深化与突破。除了对前代比较集中的几个问题诸如作者的考索、成书的年代、创作的主旨、性描写等研究继续深入，成绩斐然外，还在《金瓶梅》写定者及评点者、人物个案研究、语言研究、版本研究、比较研究、资料的发现甄别、汇集等方面都取得了新的突破。这里结合《金瓶梅》研究中出现的几个热点问题，进行概括性的介绍论析。
关于《金瓶梅》的作者问题的讨论，仍是研究的一个热点问题，被人称作是“金学”中的“哥德巴赫猜想”。这个问题之所以引起人们经久不息的探索热情，一是因为自明以来说法就扑朔迷离，莫衷一是；二是搞清作者问题是《金瓶梅》研究的基础工程之一。只有这个问题得到彻底的解决，其他诸多相关的问题才能得到更为完满的阐释。正是基于这两点，学界发表了一系列考证、论述作者问题的专论。
如果把有关《金瓶梅》作者考索的文章作一大致归纳的话，可将其分作两大类。一类认为是个人创作，这里既有对前人成说的重新论证，又有新提出的一串作者名单。另一类是认为它与《三国演义》、《水浒传》等小说一样，是集体创作的作品，只不过最后经过了某个文人的加工整理而已，但加工整理者是谁，人们的见解却相左颇多。
先谈第一类。新提出的作者名单有：贾三近[121]、屠隆[122]、冯惟敏[123]、沈自邠、沈德符、袁中郎[124]、冯梦龙[125]、陶望龄兄弟[126]、丁耀亢、丘志充、丘石常[127]、刘九[128]、汤显祖[129]、王稚登[130]、李先芳[131]、谢臻、郑若庸[132]、田艺蘅[133]、臧晋叔[134]、金圣叹[135]、丁惟宁[136]、贾梦龙[137]、王寀[138]、唐寅[139]、屠大年[140]、李攀龙[141]、萧鸣凤[142]、胡忠[143]等有具体姓名与无具体姓名的不得志老名士[144]、浙江、兰溪一带吴侬[145]、梅国桢门客[146]、李开先的崇信者[147]、中下层文人或书会才人[148]、生活在嘉靖、隆庆、万历时期、在山东官场中混迹过的下层官吏和一般文人[149]、熟悉鲁方音的“市井气”的说话人[150]、南人北宦者[151]、东鲁落落平生[152]、罗汝芳周围的落魄文士[153]、淮间人或生活于淮间之人[154]、长期生活于北京之人[155]以及刘巽达、冯沛龄在《金瓶梅外传》中所提到的刘承禧门客、河北某张公子、清河县某人等近40人。旧说重提的有王世贞、李开先、徐渭等。在新提出的作者名单中，贾三近说、屠隆说、王稚登说在学术界有较大影响。
从1981年开始，张远芬先后发表了《也谈〈金瓶梅〉的作者的籍贯——对戴不凡“金华说”的考辨》、《〈金瓶梅〉的作者是山东峄县人——再与朱星先生商榷》、《〈金瓶梅〉作者新证》、《兰陵笑笑生即贾三近》等文，后来将这些论文汇为专著《金瓶梅新证》，于1984年由齐鲁书社出版。这是新时期也是大陆出版的第一部考论《金瓶梅》作者的专著，论定《金瓶梅》的作者是贾三近。理由是：一、从兰陵即峄县、欣欣子序文中的“明贤里”亦指峄县、《金瓶梅》中的“金华酒”即兰陵酒、《金瓶梅》中的方言大部分来自峄县等四个方面论证了《金瓶梅》作者笑笑生是山东峄县人。二、从贾三近的家世生平情况中找到了十条理由推断贾三近就是《金瓶梅》的作者：（1）《金瓶梅》的作者肯定是峄县人，贾三近符合这一最重要的条件；（2）贾三近在嘉靖一朝生活了32年，而且在后八年中是“文声大起”的山东省第一名举人，故他完全有资格被称为“嘉靖间大名士”；（3）把《金瓶梅》的成书期限，定在隆庆二年到万历二十年间比较合适，贾三近恰恰是隆庆二年进士，并于万历二十年去世，这正处在贾三近34岁至59岁的当口。事实上，也只有这样年龄的人，才能写出《金瓶梅》来；（4）贾三近是皇帝近臣，官至兵部右侍郎，为正三品，他的阅历、见识与经验，无疑足能写出《金瓶梅》中的各种官场大场面。而在当时的峄县，再也找不出第二个人有如此经历；（5）贾三近身为谏官，几乎是以“指斥时事”为业（沈德符说《金瓶梅》是“指斥时事”之作）；（6）《金瓶梅》运用了大量的峄县方言、北京方言和华北方言，并异常熟悉北京的风土人情，而贾三近在北京和华北生活了15年，其余时间在峄县度过，他必然能运用上述三种方言，并对北京的风土人情异常熟悉；（7）《金瓶梅》中有几篇文字水平极高的奏章，说明笑笑生是精于此道的大手笔。而贾三近不但自己写过许多奏章，还编印过《皇明两朝疏钞》，他的部分奏折与《金瓶梅》用具体形象所描绘出的明代社会是完全一致的；（8）《金瓶梅》中只有两个正面官僚形象，即宇给事（宇文虚中）和曾御史（曾孝序），而贾三近既做过吏科给事中和户部都给事中，又做过都察院右佥都御史。而在贾氏的《滑耀编》中，正好收录了一篇《石虚中传》。因而可以说，宇文虚中就是贾三近的自我形象。另外，《金瓶梅》第四十八回曾御史驳斥蔡京条陈的关于更盐钞法等七件事的情节，又和贾三近驳中官温泰请尽输关税、盐课于内库的事件，十分相似；（9）笑笑生十分熟悉元明戏曲，而贾三近在1586年请告家居之后，向父母“日进醴酏珍异，多置园亭花竹，征乐佐酒，以娱侍其意”（《贾三近墓志铭》）；（10）贾三近从入京做官到他死去，前后三次共10年时间在家中闲居，物质生活和时间条件，都有充分的保证让他来写出《金瓶梅》。三、贾三近是一个文学家，他具备写作《金瓶梅》所应有的文学素养。他还写过小说，他的《左掖漫录》（不传）很可能就是《金瓶梅》的最原始的初稿。四、贾三近具有写作《金瓶梅》的精神气质。他具有否定封建正统观念、离经叛道的思想。这从《四库全书总目》卷一九二“集部”对贾三近所编《滑耀编》的评价以及贾三近写的《滑耀编》可以得到证明。五、推断兰陵笑笑生就是贾三近的笔名。
总之，张远芬从家世生平、文学修养、精神气质、笔名以及与《金瓶梅》相照应的各种资料，证明了《金瓶梅》的作者就是贾三近。本书共由六大部分组成。一、《金瓶梅》概说。包括对小说主要内容和认识价值、艺术成就和世界影响的评析和探讨。二、兰陵笑笑生是山东峄县人。从“兰陵”、“明贤里”、“金华酒”、“方言”四个方面加以考辨。三、《金瓶梅》的作者是贾三近。四、贾三近与《金瓶梅》中的明代史实。从太仆寺马价银的被借用、佛道两教的轩轾、小令的兴盛、太监的煊赫、皇庄和皇木对人民的危害以及盐税的使用、香蜡的供应及漕运的治理等明代史实入手，说明它们都与贾三近关系密切，乃贾三近为官过程中亲身经历过的重大事件。五、《金瓶梅》的付印人刘承禧。考察了当时唯一藏有《金瓶梅》手抄稿全书之人刘承禧的有关情况，推断《金瓶梅》的最早版本是1609年交稿付印，1613年正式面世，付印者为刘承禧。但贾三近写的《金瓶梅》如何辗转传抄到刘承禧的手里，却不得而知。六、《金瓶梅》词语选释。进一步证明《金瓶梅》作者是峄县人。针对张远芬的观点，学术界也有不少商榷的文章发表。如李时人的《〈金瓶梅〉中金华酒非兰陵酒考辨》、《贾三近作〈金瓶梅〉说不能成立——兼谈我们应该注意考证的态度和方法问题》、李锦山的《〈金瓶梅〉最早付刻人浅探——兼与张远芬同志商榷》、《贾三近不是〈金瓶梅〉作者》等。
“屠隆说”是由黄霖提出并在学术界影响较大的又一新说。黄霖自1983年以来先后发表了《〈金瓶梅〉作者屠隆考》、《〈金瓶梅〉作者屠隆考续》、《〈金瓶梅〉作者屠隆考答疑》、《〈开卷一笑〉与〈金瓶梅〉作者问题——从答〈笑笑先生何许人也〉说起》、《再谈笑笑生是屠隆》等文，主要从以下七个方面来论证《金瓶梅》的作者是屠隆。一、《金瓶梅》第五十六回的《哀头巾诗》、《祭头巾文》均出自笑话集《开卷一笑》（后称《山中一夕话》）。这很能表达作者思想的一诗一文，在《山中一夕话》中恰恰被标明作者即是屠隆。它们既和屠隆的思想特点一致，又与《金瓶梅》所反映的思想合拍。《山中一夕话》卷一题“卓吾先生编次，笑笑先生增订，哈哈道士校阅”，卷三题作“卓吾先生编次，一衲道人屠隆参阅”，又一卷只题“一衲道人屠隆考阅”。从而推论笑笑先生、哈哈道士、一衲道人、屠隆都是一人，而笑笑先生即欣欣子《金瓶梅序》中所说的“笑笑生”。二、《金瓶梅》虽以山东为背景，但流露了不少南方、特别是浙江的方言和习尚，可见作者是浙江人。而屠隆即是浙江鄞县人。至于在“笑笑生”前加“兰陵”二字，是因屠隆的祖先曾居句吴，而兰陵正属句吴（兰陵即武进县）。武进古有婆罗巷，屠隆曾将自己的书斋名为“婆罗馆”，其间恐怕也有某种联系。所以，屠隆在“笑笑生”前加“兰陵”二字，并非是没有原因的。三、从万历三十年前后屠隆的处境和心情来看：万历十二年十月他被罢官，这使他看到了世态的险恶；同时因穷困潦倒而饱尝了人世的炎凉，他对整个社会感到失望，企图在佛道中找到出路，同时更加纵情于诗酒声色。这种思想都与《金瓶梅》的创作宗旨十分一致。四、从屠隆的情欲观来考察：屠隆为人“佻荡不检”，“放诞风流”（张应文《鸿苞居士传》），以“纵淫”事罢官。他认为文学作品为了达到“示劝惩、备观省”的目的，是可以“善恶并采，淫雅杂陈”，而不必对“淫”的描写躲躲闪闪（《鸿苞·诗选》）。这些也应该说是产生《金瓶梅》的一个特殊的思想基础。五、屠隆具备创作《金瓶梅》的生活基础。如他由贫贱到发迹再陷困顿的经历，父亲曾“业商贾”的家世，“往以月奉佐黔首，资穷交”的性格，知识面极广等。屠隆与西宁侯的交往并最后以“纵淫”罢官的经历，成为他塑造西门庆等形象的一个重要的素材来源。六、屠隆不仅善写正统的诗文辞赋，而且也熟悉戏曲、小说乃至如《开卷一笑》之类民间游戏文字。从文学修养来看，屠隆完全是具备条件来创作这一部“文备众体”的小说《金瓶梅》的。七、屠隆与《金瓶梅》的最初流传有关系。据《野获编》、《山林经济籍》及谢肇淛《跋》等记载，万历年间有《金瓶梅》“全本”者只有两家：一为刘承禧，一为王世贞，而这二人与屠隆恰恰都有非同一般的关系。《哀头巾诗》、《祭头巾文》为屠隆所作，屠隆又用过“笑笑先生”的化名，是黄霖持说有说服力的关键。此说一出，立即在学术界引起了较大反响。极力赞同此说的有台湾省的魏子云、大陆地区的郑闰等。这方面的文章如魏子云的《〈金瓶梅〉作者是屠隆说》[156]、《〈金瓶梅〉作者屠隆考补证》[157]、《为〈金瓶梅〉作者画句点》[158]、《兰陵笑笑生屠隆考论》[159]等。然而，由于笑笑先生毕竟不是笑笑生，作为一部辗转相抄、刊刻年代不详的笑话、游戏汇集，《开卷一笑》能否作为可靠资料加以引证，《金瓶梅》第五十六回又是沈德符《万历野获编》中所说的原缺而后来“陋儒补以入刻”的部分，这些问题得不到根本的解决，所以有不少研究者撰文发表商榷意见。这方面的文章如徐朔方的《〈金瓶梅作者屠隆考〉质疑》[160]、《〈别头巾文〉不能证明〈金瓶梅〉作者是屠隆》[161]、张庆善的《“兰陵笑笑生”与“笑笑先生”：〈金瓶梅作者屠隆考〉存疑》[162]等。刘辉在他的《金瓶梅成书与版本研究》一书中说：“认为《金瓶梅》系屠隆所著，这就与屠本畯编次的这部《山林经济籍》以及他所写的这则跋语直接有关了，……屠本畯与屠隆同里同宗，屠隆与屠本畯及其父屠大山关系又相当密切，《山林经济籍》中也辑有屠隆的《婆萝园清语》，屠隆为屠本畯的《霞爽阁空言》所写序亦收在本书卷二十四中，更何况屠隆儿子屠一衡还为《山林经济籍》写了序言。设若《金瓶梅》系屠隆之大作，屠本畯绝不会不知道，他更不必跑到金坛王宇泰那里，看他收藏的二帙抄本，亦断然不会写出‘相传为嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》’这样的话来。仅此一点，屠隆之作《金瓶梅》一说，就难以站得住脚了。”[163]
“王稚登说”由鲁歌、马征提出。其文《〈金瓶梅〉作者王稚登考》刊于《社会科学研究》1988年第4期。1989年6月中旬在徐州召开的国际《金瓶梅》学术研讨会上，他们又提交了题为《〈金瓶梅〉作者王稚登考辨》的论文，重申《金瓶梅》作者是嘉靖间一巨公和大名士、王世贞门客、“兰陵”人王稚登。其主要论据是：一、王稚登最先有《金瓶梅》抄本，而且是有抄本的12人中唯一具备作者资格的人。二、王稚登是古称兰陵的武进人，这与欣欣子在《金瓶梅词话序》中所说的该书作者是“吾友兰陵笑笑生”正相契合。三、王稚登初与屠隆友善，后对屠隆之人品不满，因此他在《金瓶梅》中引用了屠隆所作的《哀头巾诗》与《祭头巾文》，讽刺这一诗一文的低劣及其作者的“才学”、“人品”甚至“浑家”均甚低下（小说中写此一诗一文的为帮闲文人水秀才，而屠隆号赤水，正好用以影射）。“笑笑先生”与《金瓶梅》作者“笑笑生”、王稚登系为同一人，“一衲道人”则指屠隆。四、《金瓶梅》中的诗、词、曲等，有大量语句与王稚登所辑《吴骚集》中语句雷同，意境相似。五、王稚登的《全德记》中某些内容、用语以及其他诗文和《金瓶梅》的内容和写法相似或相同。六、王稚登祖籍是山西太原，客籍是江苏武进（兰陵），后移居吴门（今苏州），也到过北京、山东等地。这与《金瓶梅》兼用吴语、北京、山西、山东方言，反映吴地、北京、山东等地的内容均相符合。作品中好多人物并非山西人，故事也并非安排在山西，但却出现了许多山西话和山西方言，这只能说明《金瓶梅》作者为祖籍山西的王稚登。七、王稚登与《金瓶梅》作者均卑视南方人，具有中原正统观念，因此两者实系一人。八、王稚登是嘉靖、万历间名士，这与世传《金瓶梅》系“嘉靖间大名士”、“世庙时一巨公”所作正好相符。九、王稚登是王世贞门客，这与世传《金瓶梅》有寓意、“指斥时事”、影射严嵩父子等权奸为王世贞之父子报仇的情况相符。十、《金瓶梅》三次引用“侯门一入深似海，从此萧郎是路人”两句诗，而王稚登恰恰对这两句诗感触甚深。十一、王稚登年轻时生活放荡，晚年对自己的纵欲行为有追悔之意，这与《金瓶梅》所反映的作者真面相符。由此认定《金瓶梅》作者非王稚登莫属。后来他们又发表了一系列文章对此说加以补充。
旧说重提的作者中，“王世贞说”影响较大。“王世贞说”是清康熙以来颇有影响的一种说法，后来吴晗撰文否定此说，但由于当时吴晗所见的材料有限，所以《金瓶梅》非王世贞作这一学术界几成定谳的问题又重被提了出来。先是朱星在1979年第2、3、4期《社会科学战线》上连续发表三篇文章[164]，考证后认为《金瓶梅》的作者是王世贞。朱文将《金瓶梅》所反映的内容与王世贞的各种情况一一对照，认为二者“很对口径”，因此，“王世贞是最有条件写此书的作者”。但徐朔方、赵景深等著文反驳朱星文章的“论据”。徐朔方在《〈金瓶梅〉的写定者是李开先》[165]一文中指出：“《〈金瓶梅〉考证》所举王世贞作《金瓶梅》的10条理由，大都是泛泛的推论，没有一条直接有力的证明。”赵景深在《评朱星同志〈金瓶梅〉三考》[166]一文中，对王世贞的文艺思想作了考察，断言：“《金瓶梅》绝对不是王世贞写的。”同时指出：“朱星同志对于《金瓶梅》作者的方言问题说得不科学，大多出于想象”，“兰陵绝对是山东峄县，而不是武进古地名的兰陵。”后来周钧韬撰《吴晗对〈金瓶梅〉作者“王世贞说”的否定不能成立》[167]一文，指出吴晗文章没有彻底解决三个根本的问题：一、彻底否定王世贞作《金瓶梅》的种种传说，二、彻底否定王世贞有作《金瓶梅》的种种可能性，三、考证出《金瓶梅》的真正作者。所以，“王世贞说”仍有其存在的可能性。
再谈第二类。早在1954年8月29日，潘开沛就在《光明日报》上撰写《〈金瓶梅〉的产生和作者》一文，提出《金瓶梅》并非“大名士”、大文学家独自创作，而是在同一时间或不同时间里许多艺人集体创作出来的，只不过最后经过了文人的润色和加工。至于这个最后的加工者何许人，却不得而知。1962年出版的中国科学院文学研究所《中国文学史》编写组编写的《中国文学史》第三册第七章第三节的一个注释中，认为《金瓶梅》的作者诸说中，“李开先的可能性比较大”。1980年，徐朔方发表了《〈金瓶梅〉的写定者是李开先》一文，提出《金瓶梅》“不是作家的个人创作”，但并不否认它是某一个作家创造性地加工整理的结果。《金瓶梅》的写定，不是吴敬梓创作《儒林外史》的那种情况，而大体相当于施耐庵之于《水浒传》，罗贯中之于《三国演义》，吴承恩之于《西游记》。元明二代的长篇小说都是在说唱艺人长期流传的基础上由某一作者加以写定。《金瓶梅》并不例外。在写定者着手整理之前，《金瓶梅》至少在艺人口头上已经存在了。《金瓶梅》的写定者是李开先，理由是：一、《金瓶梅》每一回前都有韵文唱词，带有鲜明的说唱艺术的特色。二、大部分回目以韵语作结束，分明也是说唱艺术词语的残余。三、小说正文中有若干处保留着当时词话说唱者的语气，唤起听众注意，和作家个人创作显然不同。四、第八十九回吴月娘、孟玉楼上坟，哭亡夫西门庆，各唱《山坡羊》带《步步娇》曲，春梅、孟玉楼哭潘金莲也各唱《山坡羊》一支。第九十一回李衙内打玉簪儿，玉簪儿唱《山坡羊》诉苦。作为作家个人创作，这就难以理解。五、小说几乎没有一回不插入几首诗、词或散曲，尤以后者为多。有时故事说到演唱戏文、杂剧，就把整出整折曲文写上去，而这些曲文同小说的故事情节发展并无关系，这是说唱艺人用多种艺术形式娱乐观众的一种手法。六、《金瓶梅》有不少地方同宋元小说、戏曲雷同，这是《金瓶梅》在长期说唱中同别的传说相互吸收、渗透的结果。七、全书对勾阑用语、市井流行的歇后语、谚语的熟练运用，有的由于在一般戏曲、小说中罕见，现在很难精确地解释，它对当时流行的民歌、说唱以及戏曲的随心所欲地采录，使得本书成为研究明代说唱和戏曲的重要资料书。如果不是一度同说唱艺术发生过血缘关系，那也是难以说明的。八、从风格来看，行文的粗疏、重复也不像是作家个人的作品。在《〈金瓶梅〉成书补正》[168]中，徐朔方将《水浒传》、《志诚张主管》与《金瓶梅》中相关的描写加以比较，推断：“《金瓶梅》与《水浒传》都采用它们未写定的祖本即话本或词话系列的原文，因而产生两书重叠部分相同的一面。后来既然发展为两部各自独立的小说，它们势必分道扬镳，因而产生两书重叠部分的相异一面。”《志诚张主管》和《金瓶梅》“两者来源都很早，难以分清先后。《志诚张主管》成书比《金瓶梅》早，《金瓶梅》中的王招宣故事却比《志诚张主管》多保存了足供进一步查证的线索。这就从另一个角度反映出《金瓶梅》不是个人创作，它的故事几经流传、变异，渊源很早”。徐朔方认定李开先是《金瓶梅词话》的写定者这一说，得到了学术界部分学者的首肯。1988年宁夏人民出版社出版了卜健所著的《〈金瓶梅〉作者李开先考》一书，从李开先的生平、家世、宦迹、游踪、创作思想、《金瓶梅词话》内容与《宝剑记》等作品的比较以及对“兰陵笑笑生”的考辨诸方面加以详细的考索，论定李开先是《金瓶梅》的作者而非写定者。刘辉在他的《〈金瓶梅〉研究十年》[169]中称这是“李开先说的集大成者”。
周钧韬既不同意《金瓶梅》是艺人集体创作而成的观点，也不同意它是一部完全意义上的文人独立创作的观点。他在《金瓶梅：我国第一部拟话本长篇小说》[170]中对《金瓶梅》移植、借抄话本、戏曲的种种情况进行了认真的分析，并将其与《水浒传》的成书过程加以对比，认为“《水浒传》与《金瓶梅》的成书具有质的区别。前者属于艺人的集体创作，后者属于文人创作”。“在我国古代长篇小说创作的发展史上，由艺人集体创作后经文人整理写定，这是长篇小说创作的第一阶段。著名的长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，都是这一阶段的产物。《金瓶梅》则开文人创作风气之先，它的诞生标志着整理加工式的创作的终结，和文人直接面对社会生活的开始。”但它“既是一部划时代的文人的开山之作，同时还不是一部完全独立的无所依傍的文人创作，它依然移植借用了许多文字。它还没有能够彻底摆脱传统的小说创作观念和创作方法的束缚和影响”。“《金瓶梅》还带有过渡性，它是一部从艺人集体创作向完全独立的文人创作发展的过渡型作品，它是我国第一部文人创作的拟话本长篇小说。”
陈辽认为，《金瓶梅》的成书实际上经过了三个阶段。他在《东岳论丛》1989年第4期上撰写《〈金瓶梅〉成书三阶段说——兼论〈金瓶梅〉的作者问题》一文，提出《金瓶梅》的成书过程是：“原来是评话，到了‘兰陵笑笑生’手里，写出了《金瓶梅词话》，再由《新刻绣像批评金瓶梅》的作者改写成不朽名著。”文章共分三部分：一、《金瓶梅》原是评话，创作者是评书艺人。从《金瓶梅词话》第三十回的“评话捷说”等语，武松杀嫂部分沿袭《水浒传》，小说对某一动作的不厌其烦的重复，回目对仗不工，行文所流露的“评话”的痕迹，大量插入其他文艺样式，“书外书”出现的频繁，情节、典故、人名的漏洞、前后不一，对性生活的大量淫秽描写等九个方面的“内证”来论述。二、《金瓶梅词话》是《金瓶梅》成书的第二阶段，作者是“兰陵笑笑生”。认为“兰陵笑笑生”对原评话的整理、加工、再创造体现在以下几点：（1）明确了《金瓶梅词话》的主题；（2）增加了对朝廷礼仪的描写；（3）增加了奏章、奏本的具体内容；（4）增加了有关佛、道两教知识的文字；（5）增写或改写了富有文采的骈文。三、《金瓶梅》成书的第三阶段：《新刻绣像批评金瓶梅》，作者是有很高文学修养的作家。他的贡献在：（1）尽力抹去评话的痕迹，改了书名；（2）把因袭《水浒传》的评话部分删去不少，重新改写；（3）对《金瓶梅词话》不对仗的回目彻底予以改变；（4）把《金瓶梅词话》每回开始的“定场诗”几乎全部换成艺术水平较高的诗词；（5）删去多处《金瓶梅词话》中的“书外书”；（6）删除了《金瓶梅词话》中的大量唱曲；（7）把原来的“插科打诨”部分删去很多；（8）对《金瓶梅词话》中评话艺人作为看家本事的如“风”诗、“山”赋等老套删去；（9）改写《金瓶梅词话》的五十三、五十四两回。他认为：“《金瓶梅词话》和《新刻绣像批评金瓶梅》应该是两种文学，前者未脱离评话的窠臼，而后者则是一部完整的艺术作品。《新刻绣像批评金瓶梅》的作者究竟是谁，……至今还是众说纷纭。”
如果说徐朔方认定李开先是《金瓶梅词话》的写定者，学术界大多数人对《金瓶梅》作者的考索集中在“词话本”上的话，刘辉则认为《新刻绣像批评金瓶梅》才是《金瓶梅》的写定本，这个写定作评者，乃是清代戏曲家兼小说家的李渔。刘辉1985年在首都图书馆查阅馆藏此本时，发现图后正文前有一页题记，署名“回道人题”，这“无疑于告诉人们：回道人即是此书之写定作评者”。“而李渔原名仙侣，字谪凡，化名回道人，正相合。”况且，所有张竹坡批评的《第一奇书》早期刻本，扉页右上端都署为“李笠翁先生著”，此本又恰恰来自《新刻绣像批评金瓶梅》。李渔是张竹坡的父执，过从甚密，“斯言当属可靠无疑”。另外，刘辉还从三个方面论证了李渔是《新刻绣像批评金瓶梅》的写定者：一、作为长期生活于吴语区的李渔对个别的北方方言不知底里，作评写定时又常常用自己熟悉的南方方言词汇，这两种情况都频频出现在李渔写定的正文和评语中；二、第三十八回的一段眉评声称“予书”，第八十回评语中也留下了李渔写定、作评的痕迹；三、《新刻绣像批评金瓶梅》中的评语与李渔在《三国志演义序》中对《金瓶梅》的评价的观点完全吻合。
关于《新刻绣像批评金瓶梅》的作者，学术界也有不同看法。如有人认为李渔只是作评者而非写定者，也有人认为评改者是通俗文学家冯梦龙而非李渔。
《金瓶梅》作者考索的热闹气象，固然证明了《金瓶梅》这部名著越来越吸引研究者的学术兴趣，反映出学术争鸣的宽松氛围，但在这同时也确实暴露了不少问题。大部分学者的学术态度是严肃的，以解决问题为目的，通过扎实的史料钩稽与缜密的文本内证来探讨问题，提供作为学术界参考的一家之言，但也有部分文章立论轻率，急功近利，不顾事实，盲目假设，拼凑论据，只是为了提出新说而在论证中只取有利于己说的片鳞只爪的史料，辄称自己解决了《金瓶梅》作者这个千古之谜。这不仅无助于问题的解决，反而平添研究中的混乱状况，等于给《金瓶梅》作者的研究工作多罩上了一层迷雾。针对这种情况，陈大康在《论〈金瓶梅〉作者考证热》[171]一文中，综合了各家的考证文章，从中抽象归纳出“取交集法”、“诗文印证法”、“猜想法”、“破译法”、“索隐法”、“顺昌逆亡法”等十种方法，认为“前五种本身无错，但可靠资料的匮乏使它们无力承担明确考出作者的重任。至于后五种则是随心所欲，主观猜测，毫无科学性可言”。“这部名著成书过程不明，作者踪迹难寻，有关的原始材料不仅寡薄，且又相互矛盾，目前实际上并不存在确定作者的条件，过热的考证只会诱发不良学风的蔓延”。因此，他主张作者考证缓行，呼吁人们把精力投于亟待加强的《金瓶梅》的本体研究。文章发表后，《金瓶梅》作者的考证热有所降温，虽然还有个别新说出笼，但由于不能提供超越前人的论据，拿不出不可动摇的硬证，无助于问题研究的进展与深入，所以已引不起人们的过多关注。
关于《金瓶梅》的创作时代，也有数量众多的论文进行探讨，但主要是嘉靖说、万历说以及调和的嘉靖与万历之间说。持嘉靖说观点者，源于明人的有关记载，认为明人的说法不能轻易否定，另外从小说所描写的佛道的盛衰、说唱艺术的流行、小令的兴盛以及小说中所涉及的嘉靖一朝的有关史料，认定《金瓶梅》作于嘉靖间无疑。而承20世纪30年代郑振铎、吴晗的余波，也有不少学者力主万历说。如黄霖在其《金瓶梅成书问题三考》[172]中分别从作品第三十五回所引李日华《残红水上飘》等曲流行于万历年间；小说所引屠隆《别头巾文》见于《开卷一笑》，而《开卷一笑》问世于万历年间；小说中出现了陈四箴这个人物，恰好在万历十七年（1589）大名寺左评事雒于仁上《酒色财气四箴》劝说皇帝；小说第六十五回所写及的人物凌云翼死于万历十五年以后；小说多次写到海盐子弟搬演戏曲，此乃万历习俗等方面，重新论证《金瓶梅》成书于万历时期。至于究竟成书于万历时期的何年，则有万历十七年至二十四年、五年至十年、十一年以前、二十一年至三十二年之间、六年至十一年之间等分歧。调和二说者认为小说中既有嘉靖朝的史实，也有万历朝史实，所以《金瓶梅》实际上的创作经历了从嘉靖到万历前期这样一个漫长的过程。
在《金瓶梅》的版本史上，“第一奇书本”是有清一代影响最大的一种版本。而对其评点者张竹坡的有关情况，却一直扑朔迷离，莫衷一是。20世纪30年代初期，马廉、孙楷第等曾对张竹坡的生平、籍贯、家世等有关问题进行过探讨，但资料的匮乏使得他们的研究难以深入。进入80年代，刘辉、黄霖、吴敢等人在这一领域辛勤耕耘，取得了很大的突破。尤其是身处张竹坡故乡的吴敢利用地利之便，遍访张氏后裔，终于在1984年访到了刊刻于乾隆四十二年的《张氏族谱》、康熙六十年刊本《张氏族谱》、道光五年刊本《彭城张氏族谱》以及光绪十六年抄本《曙三张公志》等大量珍贵的史料。1987年，吴敢将先后发表的20余篇文章结集为《〈金瓶梅〉评点家张竹坡年谱》[173]、《张竹坡与〈金瓶梅〉》[174]两部专著。经过吴敢等人的努力，张竹坡的家世生平、著述思想终于大白于世。刘辉在《〈金瓶梅〉研究十年》[175]中高度评价道：“如果说国内学者在《金瓶梅》研究中，不少问题还处于探索阶段，只是取得一些进展的话，那么，在《金瓶梅》重要批评家张竹坡的家世生平研究上，则有了一个明显的突破，完全处于领先地位。吴敢新著《〈金瓶梅〉评点家张竹坡年谱》、《张竹坡与〈金瓶梅〉》对张竹坡家世生平的翔实考证，尤其是他发现的乾隆四十二年刊本《张氏族谱》和其中的《仲兄竹坡传》，一经刊布，即成定谳，为国内外学者所首肯。”
关于张竹坡小说美学思想的研究，也是20世纪80年代以来“金学”界的一个热点问题。叶朗在《中国小说美学》中列出专章，用了近4万字的篇幅，首次对张竹坡的小说理论进行全面的论述，并将他与金圣叹、毛宗岗、脂砚斋等一流批评家并列，高度评价了他在《金瓶梅》的评点中所表现出来的精到的理论见解，认为“就像《金瓶梅》这部小说要比《三国演义》、《水浒传》等小说更接近于近代小说的概念一样，张竹坡的小说美学也要比金圣叹、毛宗岗等人的小说美学更接近于近代美学的概念”[176]，“无论在中国小说美学的发展史上或在中国文学批评史上，张竹坡都应占有一席重要的地位”[177]。这方面发表的文章数量也相当可观，学者们围绕张竹坡对《金瓶梅》的评点，专就某一方面的理论问题发表了见仁见智的看法。
《金瓶梅》版本问题的研究，是《金瓶梅》研究的基础工程之一。新时期的“金学”围绕这一问题展开了全面的讨论，取得了新的突破。这里既有对相关文献的认真梳理，又有在新发现资料基础上的新观点的阐发。具体来讲，主要涉及以下问题：
一、对抄本问题的梳理以及抄本问世时间的探讨。根据明代的有关文献记载，《金瓶梅》在付梓之前主要是在中上层官吏以及在野的但具有一定知名度的封建士大夫中流传。这些人大多具有较高的文学素养，慧眼独具，认识到了这部小说的价值所在。《金瓶梅》在传抄阶段共有12人拥有全部或部分《金瓶梅》抄本，拥有全本的有王世贞、徐阶、刘承禧、袁中道、沈德符，其中王世贞、徐阶藏有抄本全帙，来源不明，而刘承禧、袁中道之抄本源于徐阶，沈德符抄本来自袁中道。另外7人拥有部分抄本，即王肯堂（二帙）、王稚登（二帙）、董其昌（前段）、袁宏道（前段）、丘志充（“十五”即一半）、谢肇淛（十之八）、文在兹（“抄本不全”）。其中袁宏道抄自董其昌，谢肇淛抄自袁宏道和丘志充。这样，可以把拥有抄本的简化为7家，除了王世贞的抄本无人见过外，其他6种都曾在文人中流传抄写[178]。至于抄本问世的最早时间，台湾的魏子云等人根据袁宏道《锦帆集·董思白》写于万历二十四年十月（有人认为写于万历二十三年深秋），认为抄本从万历二十四年开始传世，而黄霖、叶桂桐等人不同意这种说法，其中叶桂桐认定王肯堂拥有抄本的时间可能早于万历十七年至万历二十年。这样，如果把万历丁巳（四十五年）本《金瓶梅词话》看作是初刻本的话，那么这本小说付梓前至少传抄了28年。
二、对词话本有关问题的讨论。关于《金瓶梅》最早刻本问世的时间，由于鲁迅对《万历野获编》的有关资料理解有误，曾在《中国小说史略》中提出“万历庚戌（1610），吴中始有刻本”，后来许多学者都从此说。魏子云在其《金瓶梅的问世与演变》[179]中对明代的有关文献进行了认真的分析，认为万历四十三年李日华在沈德符处所见的还是抄本《金瓶梅》，万历庚戌（三十八年）不可能有刻本，而推测《金瓶梅词话》初刻于万历四十三年。但大多数学者认为《金瓶梅词话》初刻于万历四十五年，今传卷首有“万历丁巳季冬东吴弄珠客漫书于金阊道中”的《金瓶梅序》的《新刻金瓶梅词话》不是原本，而是后刻本，刘辉根据明代有关史料推断此书的刊刻时间最早不早于万历四十八年[180]。沈德符在《万历野获编》中曾说过，《金瓶梅》“原本实少五十三至五十七回，遍觅不得，有陋儒补以入刻，无论肤浅鄙俚，时作吴语，即前后血脉，亦绝不贯串，一见知其赝作矣”。多数人认为沈德符的话是可信的，王利器在其《〈金瓶梅词话〉成书新论》中认为补作者是袁无涯。另外，关于《新刻金瓶梅词话》究竟刻过几版，论者也争执不下，有一刻、二刻、三刻诸说。围绕今存《新刻金瓶梅词话》卷首的三篇序、跋及其版本的有关问题，也发表了大量的文章予以探讨。
三、对绣像批评本的探讨。包括它与词话本的关系、写定者、作评者、刊刻时间等。《新刻绣像批评金瓶梅》的作者究竟是谁，至今还是众说纷纭。刘辉认为《新刻绣像批评金瓶梅》才是《金瓶梅》的写定本，这个写定作评者，乃是清代戏曲家兼小说家的李渔。但也有人认为李渔只是作评者而非写定者，黄霖《关于〈金瓶梅〉崇祯本的若干问题》对刘辉的观点提出质疑，认为评改者是通俗文学家冯梦龙而非李渔。
《新刻绣像批评金瓶梅》刊刻于何时，也是争议比较大的一个问题。孙楷第《通俗小说书目》、郑振铎《谈〈金瓶梅词话〉》都认为刊刻于明崇祯年间，而刘辉在其《〈金瓶梅〉成书与版本研究·〈金瓶梅〉版本考》中认为“李渔正是说散本《金瓶梅》的写定者、作评者、刊刻者”，并根据李渔短篇小说《十二楼》有杜濬写于顺治十五年的序进而推断：“如果说李渔之回道人化名，系由《十二楼》及《合锦回文传》里的回道人而来，那么，此书绝不可能刊刻于崇祯年间，而应当是清初，最早不能超过顺治十五年”[181]，故以“崇祯本”来称谓有欠妥当。此外还有天启说、清初说、天崇年间说等。而“绣像批评本”与“词话本”的关系，大多数人认为前者根据后者改写而成，但也有人认为二者是平行关系，它们之间并无直接联系。
四、第一奇书本的有关问题。第一奇书本是清代康熙年间彭城（今江苏徐州）人张竹坡以绣像批评本为底本评点的本子，也是词话本未发现之前流行最广、影响最大的一种版本，目前存世数目达几十种。人们就存世之本，大致将其划分为无回评与有回评两个系统。前者分册不分卷（但册数不完全一样），没有附图与回评，有眉批、旁批、夹批，卷首有谢颐序，都有附录（但不尽一致）；后者分卷不分册（但册数不等），有附图200幅，都有眉批、旁批、夹批，卷首有谢颐序，都有附录（但排列次序不同），增加了回评。第一奇书本的原刻本问题，或认为今已不传，或认为是在兹堂本，或认为是皋鹤堂本。此本卷首“序”的作者谢颐究系谁属，有人认为是张潮，有人认为就是张竹坡本人化名所为。
1985年，刘辉在柏林寺北京图书馆浏览《金瓶梅》的版本时，发现了直接写于“第一奇书”在兹堂刻本上的文龙所写的6万言的评语，由于此本并未付刻，所以从未见诸著录。这个发现，无疑是《金瓶梅》研究中的一个新收获。
关于《金瓶梅》的文本研究，虽然不像诸如作者、版本、成书时代等问题争论得那样热闹，但20世纪80年代以来，有大批成果就小说本体的一系列问题深入探讨，无论其广度还是深度，都取得了前人不可比拟的成就。兹就其主要问题，分述如下。
关于《金瓶梅》的创作主旨问题，是20世纪80年代以来围绕文本展开的一个热烈讨论的问题。早在明清时期，人们已就此问题发表了见仁见智的看法，曾出现了政治寓意说、讽劝说、复仇说、苦孝说等不同说法，进入20世纪后，这个问题仍然成为“金学”领域的热门话题。20年代，鲁迅、郑振铎等联系小说所反映的明代现实社会的内容，分别提出了世情说与写实说，嗣后至今，尤其是80年代以来，诸说并起，争鸣热烈。计有：影射说、劝善说、封建说、性恶说、暴露说、变形说、新兴商人悲剧说、人生欲望说、愤世嫉俗说、警饬世俗说、精神危机说、黑色小说说、人性复归说、性自由悲剧说、人欲张扬说、人格自由说、探讨人生说、文化悲凉说等。既有社会、伦理、道德层面的分析，也有美学、文化人类学、心理学意义上的探讨，更有立足于哲学、宗教学视点的关注。总之，《金瓶梅》的丰富内涵得到了多重挖掘与全方位的揭示。
对于《金瓶梅》床笫描写的评价，历来观点判若冰炭。20世纪80年代以来，有关这一问题的观点大致可以分为三类。一是认同：或从哲学的角度，肯定这些描写有张扬人性的价值；或从文学的视角，认为这些描写大多有助于人物的塑造与情节的展开，有助于作品主题的深化。与这种观点相左，另一种观点认为，这些文字从社会道德的角度来说，有诱人堕落之嫌，是作者低级趣味的反映；从文学角度来看，它那种千篇一律、毫无必要的渲染，丝毫也引不起人们的美感，应该加以剔除。第三种观点调和了肯定与否定派，认为《金瓶梅》中出现这些文字尽管是时代的反映，具有一定程度的反叛理学、张扬人性的意义，但那种对西门庆、潘金莲等毫无节制的放纵生活的赤裸裸的铺叙，毕竟是玉中瑕疵，是一种艺术败笔。
《金瓶梅》的艺术成就与艺术价值，已受到越来越多的研究者的广泛关注，人们从各种角度对其进行深入的探讨，取得了可喜的成果。这方面的专著如孙述宇的《金瓶梅的艺术》、周中明的《金瓶梅艺术论》、张业敏的《金瓶梅的艺术美》等。而围绕某一方面进行探讨的论文更是汗牛充栋，不胜枚举。如关于《金瓶梅》人物形象方面的研究成果，除去单篇论文，光是专著就有15部之多[182]。许建平《新时期〈金瓶梅〉研究述评》[183]将新时期有关《金瓶梅》艺术价值研究所涉及的问题概括为九大方面：其一，由写生活之美变为写生活之丑、写人性之善美变为写人性之恶丑的美学观念的转变。其二，选材上由写非现实转入写现实、由写英雄转入写凡人、由写政治环境转入写家庭环境，开创了小说创作的新纪元。其三，由情节小说变为性格小说。其四，由单线纵向曲线结构变为多线纵横网状立体结构。其五，情节叙述从传奇到情感化，从夸张的粗略的细节描写转变为逼真的琐屑的细节铺展。其六，语言由粗略化、理性化、书面化发展为细密化、感性化、口语化，语意由单一化发展为多意并蓄化，人物对话由单一鱼贯式发展为交叉立体式。其七，由单调偶用的讽刺手法发展为现实主义讽刺小说。其八，由重视人物的行动发展为重视人物的心理刻画。其九，空间描写艺术由以纵向推进为主质变为纵向横向并重的纵横组合式，由无中心的散漫跳跃式发展为有固定空间的放射回拢式。总之，《金瓶梅》将中国古典小说艺术提升到了一个新的高度。当然，在肯定其艺术价值的共识中也出现过不和谐之音。如包遵信在《色情的温床与爱情的土壤》[184]中说：“我翻阅了近年一些《金瓶梅》论文，大都肯定它在文学史上的地位，对它的艺术成就褒扬很多。最近读到美籍学者夏志清《金瓶梅新论》，对它的结构的凌乱、思想上的混乱以及引用诗词的不协调，均有论列。”判定《金瓶梅》在艺术上“恐怕只能归入三流”。此论一出，马上招致学术界的一致反驳。宁宗一在《〈金瓶梅〉时空观的美学贡献》[185]中批评道：“在对《金瓶梅》的艺术未作任何具体分析的情况下就轻率地把它打入‘三流’，也颇难使人信服。”我们承认《金瓶梅》在艺术上有这样那样的不足，但它在小说史上所体现的新的美学观念却标志着中国小说的长足进步。这不是量的变化，而是质的飞跃。正如刘辉所说的：“从整体来说，瑕不掩瑜， 《金瓶梅》在艺术上决非三流之作，而是中国小说史上的上品。”[186]
随着文学研究领域出现的“文化热”现象，从文化学的角度对《金瓶梅》进行全方位的审视，构成了“金学”园林的一道新的景观。人们突破了传统的、单一的研究模式，将研究的视阈扩展到整个中国文化的大背景中，由《金瓶梅》文本所涉及的各种现象入手，从历史、地理、饮食、节令、婚丧、礼仪、宗教、哲学、经济、服饰、科技、商贾之道、民风世俗、人性人情乃至语言现象等方面全方位探讨《金瓶梅》的价值意蕴。另外有关《金瓶梅》的素材源流、对后世世情小说尤其是《红楼梦》的巨大影响，也都有大量的论文和专著问世。
总之，新中国成立到20世纪末，《金瓶梅》研究取得了巨大的成就，尤其是20世纪80年代以来，随着思想的解放，文化政策的宽松，“金学”领域得到了前所未有的开拓。当然这并不是说“金学”研究已经尽善尽美了，相反，研究中还存在着许多这样那样的不足。比如小说中所写及的许多现象至今仍然得不到完满确切的解释，诸多问题仍然歧见迭出，作者、时代等问题仍然纠缠不清等，这都有待于在新的世纪继续探讨。