前言

一 绍兴戏剧的文化力

戏剧的文化力有四：一是求真的力，二是向善的力，三是祈福的力，四是寻美的力。求真的力是哲学的力，向善的力是伦理的力，祈福的力是宗教的力，寻美的力是艺术的力。四力构成戏剧功能的四维，四维形成合力，日积月累，就积淀成影响整个民族性格，甚至铸造民族性格的一种文化力量。这就是戏剧的文化力。

求真是戏剧源源不断的动力源，向善、祈福、寻美是其试图达到的目的。绍兴戏剧人通过创作、演出、评点等戏剧活动，在铸造四股文化力上不遗余力。

“真”，即“童心”，在明代的剧坛上首先作为一个哲学命题被文人所接受。李贽说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真情。”[1]绍兴戏剧人不同程度地受其影响，用自己的方式诠释和传播让人们走出笼罩着理学阴霾的“真情”。他们认为，事真、情真的作品不但能传而且深入人心。吕天成说，讲述“死者生之，分者合之，不真而真”故事的《霞笺记》才是真正的“传奇体”。[2]刘兑、孟称舜、王骥德、吕天成、叶宪祖、王思任、史槃、王澹、李慈铭等则用作品多维阐释这种“传奇体”的内涵。叶宪祖不但以男女主人公强烈的情爱心理和情感诉求贯穿在他作品的始终，而且以热情之笔对寡妇再醮予以肯定和赞美。徐丹桂失侣新寡，权次卿又“断弦而未娶”，两人相见，都感觉“情之一字，好缠害人也”。权次卿认为丹桂是个生活很不容易的寡妇，因此，用自己所有的关怀和温存温暖对方、感动对方。这在朱元璋以“民间寡妇，三十以前夫亡守制，五十以后不改节者，旌表门闾，除免本家差役”[3]为诏令的形式颁布天下的时代，不知给多少身处黑暗中找不到出路的女子带来了一丝生的亮光；徐渭的《四声猿》大胆地在人性存在的合理性和正当性上做出前所未有的开掘和揭示，被祁彪佳评为“一笔扫尽”[4]元曲的不凡之作；孟称舜则用“同心子”的新范式描绘申纯、王娇娘辈的理想婚姻。王娇娘说：“但得个同心子，死共穴，生同舍，便作连枝共冢、共冢我也心欢悦。”孟称舜在思考一个时代的课题，一个关于妇女解放的既古老又常新的课题。

“善”，即良善，“致良知”是其理论支撑。在王阳明看来，“性无不善，知无不良”，因而“致此良知之真诚恻怛，以事亲便是孝；致以良知之真诚恻怛，以从兄便是弟；致此良知之真诚恻怛，以事君便是忠”。[5]所以，绍兴戏剧人都视揭露假恶丑、弘扬真善美为本分，以还民众一个清明、和谐的世界。

张岱曾编过传奇《冰山记》，并叫其家班出演。演出时，“观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：‘某杨涟。’□□谇曰：‘杨涟！杨涟！’声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断唶嚄。至颜佩韦击杀缇骑，呼跳蹴，汹汹如崩屋”[6]。为何有如此强烈的演出效果？就是因为魏忠贤辈搅乱了世道的清平而让忠心耿耿、正直无私的东林党人蒙受屈辱或惨遭荼毒所致。所以，绍兴戏剧人都认为，戏曲具有“佐史”之艺术功能。祁彪佳提出“戏曲佐史”的命题，就是强调戏剧的创作和表演所起到的惩恶扬善的社会作用。他评《神剑记》云：“以王文成公道德事功，谱之声韵，欲令嗔笑皆若识公之面，可佐传史所不及。”[7]他认为《神女》“亦堪配骚，亦堪佐史”[8]，说《戒珠》“如此记传王、谢风流，收罗一部晋史”[9]。《神女》《戒珠》是吕天成的两部传奇。他认为这样的作品都有其教化意义。

祈福是民众的一种民俗、宗教心理，其目的就是祈求平安。包括绍兴府在内的越地是多宗教地区，民众普遍“信鬼神，重淫祀”。“信鬼神，重淫祀”的结果就是社会普遍洋溢着一种崇善驱恶之风。因此，绍兴戏剧人孜孜矻矻、穷力于此、无怨无悔者不在少数。

徐渭曾针对佛教髡发有悖于“身体发肤，受之父母”的古训和无君无父有悖于“不孝有三，无后为大”的道德标准提出批评，云：

而今之诋佛者，动以吾儒律之，甚至于不究其宗祖之要眇，而责诸其髡缁之末流。则是据今之高冠务干禄之徒，而谓尧舜执中以治天下者教之也，其可乎？其或有好之者，则又阴取其精微之说以自用，而阳暴其阙漏，以附党于中正，谓佛遗人伦非常道，将以变天下为可忧。嗟夫，吾儒之所谓常道者，非以其有欲而中节者乎？今有欲者满天下，而求一人之几于中节，不可得也，是其于常道亦甚难矣。况欲求其为非常之道，如佛氏之无欲而无欲者耶，奈之何忧其变天下也。[10]

在徐渭看来，“中节者”几“不可得”，而苛求佛教非常道是不公平的。况且，佛教并没有违反传统的道德规范。相反，阴取佛教“精微之说以自用，而阳暴其阙漏，以附党于中正”者才是不义之行。徐渭认为，佛教中的“精微之旨”是有助社会之“善”。他说：“余惟佛氏论心，诸所证悟即寿，命相者悉扫抹之，而其告波斯匿王又引见恒河性以觉之，云此身变灭之后，乃有不变不灭者存，此皆彼教中精微之旨。”[11]所谓“精微之旨”，是指佛教轮回主体的问题，即佛性、自性清静心。

更多的是通过作品对佛法的介绍从正面阐明佛、道存在的合理性，如叶宪祖的《北邙说法》、湛然的《地狱生天》《鱼儿佛》等都是例子。叶宪祖说：“谁知前生作善作恶者，即是伊家；今世受苦受乐的，原非别个。勘得破何恩何怨，一切惟心。”（《北邙说法》）这就是憨山和尚“三界唯心，万法唯识”禅理的形象说法。憨山和尚解释说：“所谓三界唯心，万法唯识。以唯心故，三界寂然，了无一物；以唯识故，万法枞然。盖万法从唯识变现耳，求之自心自性，了不可得。”[12]行善和行恶都在一心，与对方无关。叶宪祖针对这一说法用了更形象、更简洁的语言，说：“拜枯骨不如拜自，鞭死尸不如自鞭。”（《北邙说法》）所以，黄嘉惠对此评云：“妙谛不减风幡，当令曹溪汗下。”[13]曹溪，山名，南宗创始人慧能传禅于此，憨山和尚又在此坐化，留下全身舍利。所以，这里的曹溪当指憨山和尚。可见叶宪祖对佛法造诣之深。

目连戏能在绍兴源远流长且根基深厚，与文人不懈的努力分不开。盛行于明万历年间的调腔专设目连戏一类，清乾隆《绍兴府志》卷18“风俗”条载：“每遇夏季演唱《目连》，妇女杂沓，自夜达旦。”这种演目连戏以求吉利的风俗到了民国时期仍旧盛行。据民国胡朴安《绍县做平安戏之风俗》载：“绍俗称五、六月为凶月，所以每年此两月中，该地必有做平安戏之事……戏目演目连救母故事……近村妇女，呼朋唤友，前来看戏，非常热闹。”[14]就是因为目连戏有一种宗教的力。

戏剧是一种讲究美的艺术，没有感人的艺术魅力，“求真”“向善”“祈福”都是一句空话。因此，祁彪佳认为，戏剧创作最忌“三恶”：一恶“境界庸俗，立格卑下”；二恶“境入荒诞”；三恶“演说因果轮回”。一句话，戏剧作品要感人，就要有情真意切的情感表达和沁人心脾的艺术追求，切忌说教或庸俗不堪。

笔者将绍兴的文化概括为胆剑文化、智性文化、诗性文化，绍兴这文化的三精神，恰与绍兴戏剧的四维力相辅相成。绍兴戏剧人就是凭绍兴文化的三精神才谱写出绍兴戏剧艺术的光辉篇章。

文化力的形成是各种文化（包括物质的和非物质的）合力的结果。绍兴文化保护之所以有“绍兴模式”之称，其星罗棋布的物质文化和丰富多彩的非物质文化又被誉为“没有围墙的博物馆”[15]，就得力于自古以来代代绍兴人努力积淀而成的绍兴的文化力。笔者认为，绍兴戏剧的文化力又是其中最有分量的一部分。

二 关于“绍兴”

“绍兴”一名始于1131年，即南宋建炎五年。建炎三年（1129），金兵南下。高宗驻跸越州，以州治为行宫，越州城为临时首府。绍兴元年（1131）正月初一，高宗在越州大赦，改年号绍兴，颁布诏书，中有“绍奕世之宏休，兴百年之丕绪”[16]语，寓“绍祚中兴”之意。升越州为绍兴府，领会稽、山阴、萧山、诸暨、余姚、上虞、嵊县、新昌八县。至元十三年（1276），绍兴府改绍兴路，辖境属县未变。明洪武二年（1369），复为绍兴府，治所、辖县均不变。清继明制，1912年废府。山阴、会稽合并为绍兴县。

越州以“绍兴府”称之前，其衍变的历史悠久而传奇，在这里有必要做简略的疏理。

夏朝少康封庶子无余于会稽，称于越，“越国之称始此”[17]。历经二十余世，至春秋时期，勾践与吴王争霸。其时，“勾践之地，南至于句吴，北至于御儿，东至于鄞，西至于姑蔑，广运百里”[18]。此处，“句吴”即诸暨，“御儿”即嘉兴，“鄞”即宁波，“姑蔑”即龙游县（一说太湖）。前473年，勾践灭吴，迁都琅琊，势力骤然扩至江苏、山东等地，“越兵横行于江、淮东，诸侯毕贺，号称霸王”。继而，越王无强“兴师北伐齐，西伐楚，与中国争强”[19]。越国国力趋于鼎盛。

战国中叶，越国国力由强入衰，终被楚威王所败，越王无强被杀，江淮以北的领土全归楚国所有，越王子孙只得四处逃亡。有南迁至温州瓯江者，曰东越国；有南迁至福建者，名闽越国；有无锡梅里西逃入徽南石台县梅水、梅山的梅氏，在梅的统领下又形成梅蛮。[20]

秦王赢政二十五年（前222），秦平定长江中下游以南地区，王翦“定荆江南地，降越君，置会稽郡”[21]。公元前221年，秦始皇嬴政统一中国。李斯力排众议，建议始皇行郡县行政建制。始皇纳之，全国共设三十六郡，郡下辖县。其中将吴、越两国旧地合为会稽郡，治所吴县。先后在会稽郡境内设二十余县，包括由“大越”更名的山阴县。这时的会稽郡范围很大，北起长江南岸，南到今福建北部，山阴县正好处在会稽郡的地理中心位置。《汉书·地理志》记载云：“会稽郡，秦置。高帝六年为荆国，十二年更名为吴，景帝四年属江都，属扬州。”[22]统“县二十六”，即吴、曲阿、乌伤、毗陵、余暨、阳羡、诸暨、无锡、山阴、丹徒、余姚、娄、上虞、海盐、剡、由拳、大未（可能“大末”之误，即“太末”，今属龙游县）、乌程、句章、余杭、鄞，钱塘、、富春、冶、回浦。[23]

汉顺帝永建四年（129），吴、会分治，会稽郡析为吴郡与会稽两郡，基本以今钱塘江为界。江北设吴郡，郡治在苏州；江南为会稽郡，治所移至山阴县，领十五县，即山阴、、乌伤、诸暨、余暨、太末、上虞、剡、余姚、句章、鄞、章安、东冶、永宁、侯官。

东汉永和元年（136）至三国黄初二年（221），会稽郡辖县数增至三十一个，新增的县名是浙江境内的吴宁、丰安、长山、遂昌、新安、定阳、临海、南始平、罗阳、松阳，福建境内的建安、汉兴、昭武、南平、东安、侯官等。吴太元二年（252），又增永康、武义、建平三县，会稽郡管辖三十四县。

三国时期的吴国分置临海郡、建安郡、东阳郡。临海郡领县六，郡治章安；建安郡领县九，郡治建安；东阳郡领县九，郡治长山。西晋，会稽郡仅辖十县，即山阴、上虞、余姚、句章、鄞、、始宁、剡、永兴、诸暨。南朝宋孝建元年（454），孝武帝将原来隶属扬州的浙东五郡，即会稽、东阳、永嘉、临海、永安分出，设东扬州，州治在山阴。这一治制延续至南朝末年。隋文帝灭陈，废会稽郡，置吴州。隋炀帝改吴州为越州，后又改为会稽郡。唐初置越州，唐玄宗改为会稽郡，唐肃宗复为越州。南宋建炎五年，高宗升越州为绍兴府，改元绍兴元年。从此，“绍兴”一词沿袭至今，成为越地的代称。

这样，古越国所辖治的越地就有了广义和狭义之分。所谓广义的越地，是指古越国建国时以绍兴府取而代之这漫长的历史所辖治的所有疆域和地区；所谓狭义的越地就指绍兴府管辖的八县所处地域。本书所论取狭义的越地，即绍兴府管辖的会稽、山阴、萧山、诸暨、余姚、上虞、嵊县、新昌八县。

三 关于“绍兴戏剧”

“绍兴戏剧”指会稽、山阴、萧山、诸暨、余姚、上虞、嵊县、新昌八县出现的所有曲家、戏剧作品和戏剧现象（包括演员、演出活动和剧场等）的总和，而“绍兴戏剧史”则是这些曲家、戏剧作品和戏剧现象的成长历史的梳理和总结。其中包括非绍兴籍、流寓绍兴的曲家或演员所从事的戏剧活动。

绍兴的曲家和演员像其他文人一样，出于仕途和生计考虑，流动频繁，这些人的创作或演出大都在异地完成，尤其是演员，流落他乡并定居他乡者比比皆是。如越剧安家上海后，即扎根于此，借助上海的地理和文化优势，发展和壮大迫切需要土壤和水分。因此，所谓“绍兴戏剧”还有另一层含义，即寓居外地的绍兴人所创作或演出的戏剧。

鉴于上述考虑，“绍兴戏剧”的审视范围限定为三类人的戏剧活动：身处本土的绍兴籍曲家和演员，流寓绍兴的外乡曲家和演员，以及流寓他乡的绍兴籍曲家和演员。

在这里有必要就“戏剧”和“戏曲”的用语做一番说明。“戏剧”始见于唐杜牧《西江怀古》诗，云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐。”[24]杜光庭小说《张定》亦云，张定“与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往”[25]。杜光庭之所以将“戏剧”与“音乐”并举，是因为戏剧为一种表演诙谐、幽默的杂戏。此前的俳戏、优戏、百戏、参军戏、歌舞戏等皆涵盖在内。杂剧、南戏与曲结合，才有“戏曲”一说。“戏曲”首见南宋刘埙（1240—1319）《水云村稿》“词人吴用章传”一节：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年为之。而后淫哇盛，正音歇。”[26]元末陶宗仪著《南村辍耕录》，云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”[27]王国维先生《宋元戏曲史》一书对“戏曲”一词的强调，“戏曲”才成为中国传统戏剧的通称。但笔者还是坚持用“戏剧”称呼之。

吴新雷教授曾将“戏剧”与“戏曲”的概念做了区分，说：“‘戏剧’是总称，而‘戏曲’是到了宋代形成后的专称。因此，单方面的说白、表演便不能称为戏曲。”[28]笔者认为这个区别是正确合理的。王骥德专门设《论剧戏》一章，阐述戏剧舞台性和文学性兼顾的文体特征，并将“贵剪裁、贵锻炼”作为传奇、杂剧“大间架”的关键性部分予以强调，也是着眼这个区别。吕天成尽管将传奇视为曲，并撰旨在分清“黄钟瓦缶”“白雪巴人”的《曲品》一书，但他入选的标准则不出其外舅祖孙所规定的范围，将“事佳”“关目好”“搬出来好”作为前三项要求，这与王骥德的《论剧戏》所阐述的观点完全一致。祁彪佳批点传奇和杂剧，亦有分别，前者称“曲品”，后者称“剧品”，可能是基于前者偏重文学和表演、后者偏重唱腔的缘故。综合考虑，笔者认为，采用“戏剧”一词，更切合中国戏剧历史发展的实际。绍兴戏剧自然也不例外。

四 关于本书撰写的思路

戏剧史是戏剧发展的历史，尽管它随着朝代的更替有一些变化，有些可能还是根本性的，这可能就是一代又一代之文学的依据。但作为一种艺术形式，戏剧史有符合其自身发展进程时序的框架与结构。如果我们只看到朝代更替而无视戏剧史本身的规律，就有可能切断或阉割戏剧史发展规律的嫌疑。这是极不明智的做法。基于此，本书的研究在坚持绍兴戏剧本身所固有的发展规律的同时，兼顾历史朝代更替给绍兴戏剧发展带来的变化，这是其一。

其二，坚持大戏剧发展观。所谓“大戏剧发展观”，就是将戏剧的发展置于一个宏阔的发展视域。戏剧的生成、发展及衰亡，不只是其本身机体演变的结果，还牵涉人文地理、经济成分构成、民族风俗、政治影响等各个因素的合力发酵。法国19世纪文学史家丹纳说，决定一个民族艺术的三要素是种族、环境和时代。他定下了一条规则：“要了解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[29]即使戏剧本身因地域不同也有相互借鉴、相互生发的问题。所以，就戏剧谈戏剧，或就某个地域的戏剧谈某个地域的戏剧，都会不同程度地出现限制我们对戏剧发展规律探讨的情况。因此，本书尽量弥补这一缺陷，试图将绍兴戏剧的发展置于一个更广阔的背景下去观照，希望有一些意想不到的发现。

本书共分四编，分别探讨绍兴戏剧的生成期、沉潜期、风行期和转型期。

生成期共两章。第一章，绍兴戏剧初始期文化环境描述。主要将绍兴戏剧生成的经济结构、人口迁徙、习俗宗教等方面的现象予以粗描式的勾勒，并概括出影响及包括绍兴戏剧史在内的绍兴历史走向的绍兴地方文化三精神，即胆剑文化、智性文化和诗性文化。第二章，绍兴戏剧的起源。傩是上古时期先民创造的一种祓除灾疫、祈求吉祥的原始的宗教仪式。绍兴是盛产傩的地区之一，傩不同程度地伴随着歌舞，蕴含着丰富的戏剧生成因素。绍兴的歌舞是伴随着巫、傩出现的一种娱乐形式，是绍兴戏剧生成的另一个重要因素。绍兴也流行集体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮等表演于一体的百戏和以两个角色通过对话以达到讽刺之目的的参军戏。这两种艺术形式较绍兴戏剧的生成时间距离更短。傩、歌舞、百戏、参军戏等就是绍兴戏剧初始期的主要艺术形态。

沉潜期共两章。北宋至明正德年间，紧邻绍兴的温州和杭州不管是杂剧还是南戏都呈如火如荼的发展之势，而且创作出像影响中国戏剧发展的《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏和称为“南戏之祖”的《琵琶记》。绍兴的经济、文化和民俗一样源远流长，文学、舞蹈、音乐一样丰富厚重，翻遍文献，却乏善可陈，确实让人匪夷所思。是资料缺失，还是沉潜待发？笔者宁愿相信前者。为此，笔者在深挖这时期的戏剧创作和演出的同时，把更多的目光放在紧邻绍兴的杭州、温州的杂剧及南戏的发展和勃兴。如此构思，主要基于两点考虑：一是为绍兴传奇、杂剧的发展勾勒一个戏剧背景，二是为沉潜期的绍兴戏剧发展提供一个参照。

风行期共六章。自明嘉靖年开始至清雍正朝末，绍兴的戏剧创作、演出和理论研究进入一个飞速发展的黄金期。这里笔者姑且称为“风行期”。从事戏剧创作人数之多，创作成就之高，专业、民间戏班演出之盛，度曲或品曲争奇斗艳，恐怕很难找到一个能与之匹敌的地区。因此，共设六章。先厘清决定绍兴戏剧风行的三个条件：决定绍兴戏剧风行的思想基础，即影响绍兴士子的王学；绍兴传奇、杂剧创作和演出风行的主体力量，即越中曲家群；绍兴戏剧风行的音乐基础，即流行在绍兴的各种唱腔。再仔细梳理这一时期剧作家的创作，对这些剧作家的生平、创作、戏剧活动等均作客观的考述和分析，尤其是影响中国戏剧发展的徐渭、叶宪祖、史槃、王骥德、吕天成、祁彪佳、孟称舜等。另外，对这个时期颇有成就的戏剧理论也简练地阐述。最后，戏剧演出是绍兴戏剧风行的重要一环。文人以办家班为尚，民间演出亦如火如荼，绍兴民众普遍有观剧情结，其中又以张岱、吴兴祚、祁彪佳为著。

转型期共四章。从清乾隆时代开始，绍兴的传奇、杂剧创作日趋式微，称为雅部的昆曲演出也日益捉襟见肘，与此相反，称为花部的绍兴乱弹、调腔、京剧、摊簧和20世纪初期兴起的越剧却呈蓬勃发展之势，成为主宰绍兴戏剧发展的戏剧样式。明乎此，先述清三个问题：一是清廷实施的各种文化政策及清廷的文化导向；二是导致传奇、杂剧衰落及至灭亡的案头化创作倾向；三是乾隆年间出现的花雅争胜。在此背景下，先考述这时期传奇、杂剧的剧作家的创作及其作品的特色，再对主宰绍兴戏剧发展的调腔、绍兴乱弹、越剧等作详细梳理和阐述。

本书的撰写思路大致如上。

戏剧史，在一定程度上讲也是一部问题史。所以戏剧史的写作“重点不单单在于像大事年表那样记录时代，而更重要的还在于针对问题进行摸骨似的深度梳理，这才是文学史写作应有的深度，也是历史写作不断地推倒重来的重要原因”[30]。笔者如此构思，也是想试着做一点“摸骨似的深度梳理”。失耶？得耶？戚戚焉！忐忑焉！

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[1] （明）李贽：《焚书》，中华书局1961年标点本，第97—98页。

[2] （明）吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（6），中国戏剧出版社1959年标点本，第249页。

[3] 《明会典》卷79，转引自汪玢玲《中国婚姻史》，上海人民出版社2001年版，第325页。

[4] （明）祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》（6），中国戏剧出版社1959年版，第141页。

[5] 《答聂文蔚》，《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第84页。

[6] 《冰山记》，《陶庵梦忆》，上海书店1982年版，第65页。

[7] （明）祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（6），中国戏剧出版社1959年版，第131页。

[8] （明）祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（6），中国戏剧出版社1959年版，第19页。

[9] （明）祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（6），中国戏剧出版社1959年版，第18页。

[10] 《逃禅集·序》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第545页。

[11] 《赠礼师·序》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第533页。

[12] 《法语·示周阳孺》，释德清撰《憨山大师梦游全集》卷2，《四库未收书辑刊》编纂委员会编《四库未收书辑刊》三辑25—54，北京出版社1997年版。

[13] （明）沈泰：《盛明杂剧》，中国书店戊午仲春诵芬室仿明本影印。

[14] 胡朴安：《中华全国风俗志》，上海书店1926年版，第48页。

[15] 谭志桂主编：《绍兴：提升文化软实力》，浙江人民出版社2007年版，第70页。

[16] 《三朝北盟会编》卷144，曾枣庄、刘琳主编《全宋文》（201），上海辞书出版社2006年版，第385页。

[17] （晋）贺循：《会稽记》，邹德金整理《名家注评史记》中卷，天津古籍出版社2010年版，第625页。

[18] 《国语·越语·勾践灭吴》，商务印书馆1935年版，第230页。

[19] 《史记·越王勾践世家》，中华书局2000年版，第1426—1427页。

[20] 参见（汉）袁康《越绝书》，商务印书馆1937年版，第45页；何光岳《于越的来源与迁徙》，《浙江学刊》1989年第3期。

[21] 《史记·秦始皇本纪》，中华书局2000年版，第167页。

[22] 《汉书·地理志》卷8，岳麓书社1993年版，第713页。

[23] 参见《汉书·地理志》卷8，岳麓书社1993年版，第713页。

[24] 周振甫主编：《唐诗宋词元曲全集·全唐诗》第十册，黄山书社1999年版，第3896页。

[25] 《仙传拾遗》，李时人编校，何满子审订《全唐五代小说》第三册，陕西人民出版社1998年版，第2049页。

[26] 李修生主编：《全元文》（10），江苏古籍出版社1998年版，第401页。

[27] 《南村辍耕录》卷25，文化艺术出版社1998年版，第346页。

[28] 吴新雷：《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版，第4页。

[29] 傅雷译：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第7页。

[30] 冯雷：《市场化时代的阅读与审美》，首都经济贸易大学出版社2013年版，第187页。