二 “艺术特质”理论之研讨

我们认为，绵延超过半个世纪的“中国抒情传统论”之所以在一些研究者看来不能理论自洽，是因为论者对于这一论述的本质属性认识混乱、偏颇所致。而要厘清这一论述的本质属性及其指涉范围就要从笔者拈出的“艺术特质”这一范畴说起。

艺术特质，是笔者基于中外抒情传统，兼及内在感情活动与抒情活动机制，在2006—2008年尝试提出并予以界域诠释的一个艺术范畴。2008年笔者向山东大学学术委员会提交了博士学位论文《先秦两汉抒情文学的诗性特质研究》，其中，论文下编“先秦两汉抒情文学艺术特质原论”即以艺术特质为切入点，在中西对比中，对先秦两汉阶段的抒情文学，在发展流变的过程中所显现出的具有一般性的诗学之原质进行了具体阐释。对于艺术特质，笔者的界域诠释如下：

特质，在本书语境中，不是特点和本质各取一字的简单联合。我们发现，在本质层面的把握所有与特点的一般性显现之间还有一个层面，这个层面即为特质。按照我们的理解，本质力图把握所有，而特质并不意味着时时显现，但特质却又在一般层面参与构建，从而它比特点高一级别。

基于此，我们认为，在艺术本质层面的把握所有与艺术特点的一般性显现之间的那个层面即为艺术特质。艺术特质在本质上不同于一般的文学表现手法，它不是一个外显的具体方面，而是带有更为普遍也更为根本性的一种“元素”，这一“元素”如同一个“胚胎”，在它的身上发育出诸多的构成文学作品的具体方方面面。艺术特质是一定历史、文化情境下的诗学原质，它只是参与构建了一个民族的艺术形态，并不意味着时时刻刻显现。

无论是艺术特质，还是艺术本质，都不是一个外显的具体方面，但相比之下，艺术本质，正如术语本身所显示，它是更为本质性的一种诗学界定，是更为一般性的特征。海德格尔说：

当我们言说本质的时候，我们在思考什么? 这通常看作是那真实的万物所共同拥有的特征。这本质在一般和普遍的概念中显现。这概念表述这样一种特征，它中立地把握了许多事情。[28]

“本质在一般和普遍的概念中显现”，通常被看作是“万物所共同拥有的特征”，而艺术特质则不同，虽然它也“中立地把握了许多事情”，但它只是更为根本性的一种“元素”，它是一定历史、文化情境下的诗学原质，它只是一种潜隐着的精神核心，它只是参与构建了一个民族的艺术形态，并不意味时时刻刻显现于每一作家、每一作品、每一时代。换句话说，它并不是每一作家、每一作品、每一时代“所共同拥有的特征”，但这一潜隐着的精神核心却能生长发育出诸多的构成民族文学作品的具体的方方面面。这是艺术特质有别于艺术本质最为根本性的特征所在。[29]

学位论文提交后，笔者并没有放弃对于艺术特质的思考。近年来，对于艺术特质的上述界定，笔者的基本看法并没有改变。不过，随着思考的深入，对于艺术特质的认识又前进了一步。

（一）关于原创性

前揭指出，艺术特质是笔者尝试提出并予以界域诠释的一个诗学范畴。当我们这样说的时候，并不意味着以前的研究者没有使用过特质或艺术特质这一术语。实际上，特质或者艺术特质，组合成词，用于艺术批评，在笔者拈出这一术语之前之后，都有人在使用。但是，他们语境中的艺术特质往往等同于艺术特征或者是艺术特点。而按照笔者的看法，艺术特质是比艺术特征或者艺术特点高一级别的。最根本的是，我们是把艺术特质作为一个“诗学范畴”来界定并将之用于诗学批评。而这一点是其他艺术特质使用者所不具备的。

王国维在《人间词话》第九则中写道：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[30]“境界”一词，王国维之前早已有人使用过，但王国维为什么说是“鄙人拈出”而沾沾自喜呢? 在笔者看来，关键在于王国维认为将“境界”一词上升为诗学原质并将之运用于中国古典诗学批评后，能够“探”出中国古典诗学之“本”，能够有效地阐释中国古典诗学的美学内涵。正因此，王国维才说“鄙人拈出”而沾沾自喜。笔者不敢附骥于王国维，但有感于艺术特质用于阐释中国古典诗学传统的有效性，不揣浅陋，聊以王国维“境界说”之拈出自嘲艺术特质的“原创性”。

（二）结构主义诗学视域下的艺术特质

文学由什么形塑而成? 文学具有生活、现实、经验、想象中的真理、社会状况或其他你愿意加进去的成分，我们称之为内容，但是，文学本身是由这些内容构成吗? 答案显然是否定的。因为这些内容我们完全可以用哲学、历史、音乐、雕塑等其他艺术形式来负载。同时，文学的各种形式也不存在于文学之外，一首诗、一个故事即便出现在历史、哲学等文本当中，我们同样能感知到它们文学形态的存在。文学塑造着自己，不是由外力能形成。正如诺思罗普·弗莱所言：“诗歌描写了在诗人眼前掠过的世界这一内容，但是用以负载这内容的形式却来自诗歌独有的结构。”[31]这就是说，文学作品的生成是源于使文学成之为文学的文学结构。什么是文学结构呢? 按照结构主义布拉格学派伏迪契卡的话来讲，文学结构是一个“非物质的整体”，“作为文学创作的所有可能性的详目而存在于文学作品的背后”[32]。如果用索绪尔的语言学理论来讲，文学作品就好像是个别言语行动，而文学结构就好比语言系统，蕴生着文学形式的各种可能和限域。正如语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质，文学结构也制约着文学作品的生成，文学的样式与意义也必须在整个结构之中才能显现。英国新批评派理论家理查兹说：“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时……意识将努力把这两者结合起来。正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们解读时必须放进关系，这就是诗歌力量的主要来源。”[33]因而，文学作品是露出水面的一小部分冰峰，文学结构则是支撑它的冰山，并由它形塑而生成。

笔者认为，文学结构的指涉范围包括三个层次，即文学本质、艺术特质和艺术特点。文学本质是文学“所共同拥有的特征”，它是支撑文学为文学的属性。艺术特点呈现为语言、风格、修辞、创作手法等具体层面，它们是规约文学本质实现的具体途径。艺术特质则是各种不同因素和力量在特定时空中形成的一种涵融着文化传统经验的艺术“肌理”，它直接促成文学“美典”的多面向变迁。文本被认定为文学的结构依据隶属于文学的本质属性范畴。而文学体裁的划分、文体的认定以及民族诗学的“异质性”等方面则要求助于艺术特质的甄别。因此，艺术特质是相对艺术本质而言的“相对普遍的物性本质”，它不是含摄一切的覆盖性规定。换言之，艺术特质存在于整个文学中，而在一部具体的作品中，只可能有一种基本上是“不纯”的体现。

艺术特质不是消极被动的艺术结构，而是能够自我调节、起艺术构成作用的。文学生产中，艺术特质能及时“转换”以对新的经验做出反应，不断地整理加工新的材料。艺术特质不是静态的，它是理论与实践之间的调节者。艺术特质的转换、构筑使得彼此均无其独立存在的质料与形式形成新的结构，从而形成既是经验的又是理智的实体——作品。从这个意义上讲，艺术特质也是一种“不在场”的限定，它不在作品之中，而在作品之外，在“空白处”来构筑“意义”。尽管艺术特质在“空白处”沉默着，但作家却靠了它才得以感知人与人之间、人与世界之间的关系。

我们不妨设想一下，是否会有一位具有“创造性”的诗人往桌前一坐，拿起笔和白纸，凭其特殊的创造本领，一下就写出一首诗来呢? 答案显然是否定的，诗歌只能从其他诗歌中产生。约而言之，作家创作的“视域融合”要受三重结构性关系限定。首先，社会结构中的作家，不可避免要隶属于某一整体性的历史文化与社会情境。李白不能提笔写出“十四行诗”，莎士比亚不会创作律诗和绝句，这是不可逃避的“地域民族”限定。正如布鲁克斯所说：“当一个词在一首诗里，它应当是在特殊语境中被具体化了的全部有关历史的总结。”[34]例如，在中国古典诗赋里，“送君南浦，伤如之何”[35]（江淹《别赋》）中的“南浦”一词已不是具体的地名，而是表达离愁别绪的常规用语；“章台”不再是汉长安的街名，而成为“柳”的别称；“南登霸陵岸，回首望长安”[36]（王粲《七哀诗》），“霸岸”是表达“折柳送别”、“喟然伤心”的惯用语；而“香草美人”则是屈原以来用以表达“志洁行芳”的个人情志而形成的一种特殊文学表现，等等。潜藏着“历史痕迹”的语词不断地填充着中国诗歌结构中的空项，于是，创作才成为可能，当然，创造也就不会漫无边际。其次，作家都从属于某一社会阶层，他只能在阶层限定的“视域”中，选择、认定某些由“文化传统”和“社会阶层”所形塑的价值观。鲁迅先生在《“硬译”与“文学的阶级性”》中说：“饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[37]可见，只有那些承受着相同文化遗产的阶层，才会一致认同“符码”背后所指涉的价值体系。作家的创作展演，递衍的正是所属阶层的文化精神、价值理念。换言之，作家所属的“社会阶层”要“如影随形”地限定着进入其意义视界的“符码”或符号系统。最后，从选择性角度而言，作家由于文学观念及活动所自主选择、承受的“文学传统”与“社会交往”的不同而相应地归属于他认同的“文学社群”。[38]尽管“传统”一词，往往具有“规范性”，隐含了允许、要求、建议、期望同样行动的信念，但是，由于文学传统是大时代里多种声音的汇集，塑成的“美典”是多面向的变迁，所以，投注自己的感怀或目的于其中的文学家会基于“同理心”的共鸣，选择与己相默契的“符码”系统展演主体生命的起伏悸动。在笔者看来，正是基于上述这三重“结构性关系限定”的彼此叠合、混融、交涉、衍变，文学传统得以绵延，多样化文学史景观得以构建。

“接受美学之父”姚斯论道：“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察者都以同一面貌出现的自足的客体，它也不是形而上地展示其超时代本质的纪念碑。”[39]这就告诉我们，一个作品成为它所成为的那个样子并不止于作者，还要加上不同时代不同读者不间断的诠释赋予。基于这种理解，经过寻绎，笔者发现，艺术特质的塑成，一方面来自作家间的“文本递衍”，另一方面更是离不开文化与理论话语的共谋。也就是说，在古典诗歌创作与解读活动中的意义建构，有一部分是经过诠释活动的不断强化而逐步成为固定的文学成规。因此，艺术特质的探究，还要注意文本接受历史中集体意识的权力运作。下面，我们以《诗经》的“和合”特质以为例言。

孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”[40]再则曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”[41]由于孔子在儒家学派的重要地位，所以源于夫子的这些言论，先是形成《礼记》中的《诗》教理论——“温柔敦厚，《诗》教也”[42]，进而几经发展，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”[43]；“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”[44]。这样，一部具有“温柔敦厚”中和之美的《诗经》就形成了。而经过儒家学者这样一次次的层累构建，提到《诗经》，首先想到的美学特质也就是“乐而不淫，哀而不伤”的“温柔敦厚”。而《诗经》全部的美学风神果真如是吗? 我们知道，扎根于礼乐文明的《诗经》确实处处洋溢着“和合”的社会本质，但是，酣畅淋漓的情感倾泻从来就不曾缺失。《小雅·巷伯》云：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊!”[45]故黄彻在《 溪诗话》中说：“若《小弁》亲亲，未尝无怨，《何人斯》‘取彼谮人，投畀豺虎’，未尝不愤。”[46]再如孔子的“思无邪”，包咸注释曰：“归于正。”[47]朱熹集注：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。”[48]但是，即便在孔子的评述中，就已经有了“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”[49]的不同论调。如果以文化人类学的方法解读有关蕴含着原始野性意象的作品，更加无法“一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”可考察历史上的有关诗论，自从《诗大序》“发乎情，止乎礼义”一出，“夫《诗》发乎性情，止乎礼义”[50]，“悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露……三百篇之遗意”[51]，似乎成了随处可见的动辄曰。不仅如此，每当抒情文学创作陷入窘境时，集批评家与作者于一身的士大夫阶层每每通过反复宣示塑成于《诗经》中的这一特质来纠弊，来寻求群体的精神归依。我们知道，“文学典范”的历史地位只是意味着某些批评家认定该作品具有永恒不朽的价值，而这又如何成为传统的一部分而参与“文本递衍”呢? 从对《诗经》的诗学接受来看，“文学典范”中的特殊文学表现塑成艺术特质进而参与“文本递衍”是离不开集体意识下文本与文化、批评的共谋。

谈到理论样式与实际样式之间的关系，法国符号学家托多洛夫首先在两者之间作了一个基本的区别。理论样式是从一般的文学理论中推断出来的，历史样式则来自“对文学事实的观察”。他指出，诗学的一个主要任务就是研究出复杂的理论样式与我们在文学世界中所发现的实际样式之间的精确关系。他宣称：

（任何样式研究）都必须不间断地满足两种秩序的要求，实际的和理论的，经验的和抽象的。我们从理论中推导出来的样式必须得到文本的验证。假如我们的推导没有与任何作品对应，我们就走了错路。另一方面，我们在文学史中所遇到的样式都必须交由一个前后一致的理论去说明：否则，我们就将继续是世代相传的偏见的囚徒。……样式之定义因此是事实描写和理论抽象之间的一个永不间断的循环。[52]

前文已经指出，艺术特质，是笔者基于中外抒情传统，兼及内在感情活动与抒情活动机制尝试提出的一个艺术范畴。用托多洛夫的话来说，这只是一个“理论样式”，是抽象的，它需要来自“文本的验证”。而我们中国的文学书写在“平行研究”的比较视域下也需要“一个前后一致的理论去说明”。因此，下面笔者将把艺术特质放在两汉诗学接受的背景下去说明，同时也想用这一“理论样式”来阐释两汉诗学对中国抒情传统的构筑以及中国抒情“美典”的变迁。

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[1].[法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第20页。

[2].萧驰：《中国抒情传统》，允晨文化实业股份有限公司1999年版，第1页。

[3].陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第25页。

[4].陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年版，第2页。

[5].吕正惠的看法见《物色论与缘情说——中国抒情美学在六朝的开展》一文，收录《抒情传统与政治现实》（大安出版社1989年版）；张淑香的看法见《抒情传统的本体意识——从理论的“演出”解读〈兰亭集序〉》一文，收录《抒情传统的省思与探索》（大安出版社1992年版）。

[6].郑毓瑜：《替代与类推--“感知模式”与上古文学传统》，《汉学研究》第28卷第1期，2010年3月，第36页。

[7].郑毓瑜：《替代与类推--“感知模式”与上古文学传统》，《汉学研究》第28卷第1期，2010年3月，第37页。

[8].（南朝·梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第695页。

[9].（南朝·梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第134页。

[10].蔡英俊：《比兴、物色与情景交融》，大安出版社1986年版，第24—27页。

[11].柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，台湾大学出版中心2009年版，第8页。

[12].郑毓瑜：《类与物--古典诗文的“物”背景》，《清华学报》第41卷第1期，2011年3月，第3页。

[13].郑毓瑜：《类与物--古典诗文的“物”背景》，《清华学报》第41卷第1期，2011年3月，第4页。

[14].颜昆阳：《混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》，《清华中文学报》2009年第3期，第135页。

[15].陈国球：《结构中国文学传统》，华中师范大学出版社2011年版，第78页。

[16].陈国球：《从律诗美典到中国文化史的抒情传统——高友工“抒情美典论”初探》，《政大中文学报》2008年第10期，第53页。

[17].龚鹏程：《抒情传统的论述》（http://www.shishuhuazazhi.com/Part.aspx?nid=4＆pid=12＆id=11）。

[18].徐承：《高友工与中国抒情传统》，中国社会科学出版社2009年版，第18页。

[19].龚鹏程：《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》，载北京大学中国诗歌研究院编《燕园论诗--中国古代诗歌论集》，北京大学出版社2010年版，第220页。

[20].龚鹏程：《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》，载北京大学中国诗歌研究院编《燕园论诗--中国古代诗歌论集》，北京大学出版社2010年版，第220页。

[21].龚鹏程：《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》，载北京大学中国诗歌研究院编《燕园论诗--中国古代诗歌论集》，北京大学出版社2010年版，第230、245页。

[22].（宋）张炎著，夏承焘校注：《词源注》，人民文学出版社1963年版，第16页。

[23].陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第31页。

[24].柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，台湾大学出版中心2009年版，第738页。

[25].柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，台湾大学出版中心2009年版，第771页。

[26].颜昆阳：《混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》，《清华中文学报》2009年第3期，第145页。

[27].柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，台湾大学出版中心2009年版，第756页。

[28].[德]M.海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第49页。

[29].任树民：《先秦两汉抒情文学的诗性特质研究》，博士学位论文，山东大学，2008年，第1、117页。

[30].王国维：《人间词话》，上海古籍出版社1998年版，第3页。

[31].[加拿大]诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006年版，第146页。

[32].[捷克]伏迪契卡：《文学史：其问题与工作》，转引自陈国球《结构中国文学传统》，华中师范大学出版社2011年版，第34页。

[33].转引自赵毅衡《新批评》，中国社会科学出版社1988年版，第96页。

[34].赵毅衡：《新批评》，中国社会科学出版社1988年版，第125页。

[35].（明）胡之骥注，李长路、赵威点校：《江文通集汇注》，中华书局1984年版，第39页。

[36].逯钦立辑：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第365页。本书所引先唐诗歌，除有特殊说明，均出自是书，后引不再标注页码。

[37].《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第208页。

[38].作家“视域融合”的三重结构性关系限定参考了颜昆阳关于文学家“三重”存在身份的有关论断。见《混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》，《清华中文学报》2009年第3期，第135—136页。

[39].胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》下册，北京大学出版社1989年版，第391页。

[40].（宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第53页。

[41].（宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第66页。

[42].（唐）孔颖达：《礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1368页。

[43].（汉）司马迁：《史记》，中华书局1982年第2版，第2482页。

[44].（唐）孔颖达：《礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第15页。

[45].程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第621页。本书所引《诗经》均出自是书，后引不再标注页码。

[46].（宋）黄彻：《 溪诗话》，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第395页。

[47].（清）刘宝楠撰，高流水点校：《论语正义》，中华书局1990年版，第40页。

[48].（宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第53页。

[49].（宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第164页。

[50].（明）俞弁：《逸老堂诗话》，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1316页。

[51].（元）杨载：《诗法家数》，《历代诗话》，中华书局2004年版，第731页。

[52].[美]罗伯特·休斯：《文学结构主义》，刘豫译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第201页。