三 回归古典：伊格尔顿与亚里士多德

伊格尔顿和亚里士多德的关系并不是在21世纪才骤然涌现、横空出世的，而是有一条比较明晰的脉络。

首先，亚里士多德在伊格尔顿的著作中是经常被提到并大受赞赏的古代哲学家。在1990年出版的《美学意识形态》中，伊格尔顿就指出：“现代伦理思想错误地假定爱情是最个人化的事情而与政治无关”,“它忘记了亚里士多德的观点，伦理学是政治学的分支，是有关和谐生活的问题，以及在全社会达到幸福和宁静生活的问题”[26]，伊格尔顿当时提出的唯物主义伦理学设想正是政治学、美学和伦理学的三位一体，这是一种基于马克思和亚里士多德基础之上的解放与自由思想。可以说，此时的伊格尔顿已经注意到了亚里士多德伦理学与审美、政治之间的关联。

到了2003年的《理论之后》，他说：“在亚里士多德看来，伦理学是和人类欲望有关的学科，因为欲望是推动我们所有行动的动机。……因为我们所有的欲望都具有社会性，所以必须放在一个更宽阔的背景之下，这个背景就是政治。”[27]这个阶段，为了重新强调被后现代主义者们遗忘了的政治话题，伊格尔顿想起了亚里士多德，因为在后者那里，独善其身是不可能的，人总是政治的动物，欲望和伦理一样，既是个人化的，也是社会化的，必须放到政治的大背景当中，而在亚里士多德所处的古希腊时期，这些问题是浑然一体的。

同样出版于2003年的《甜蜜的暴力》中，伊格尔顿更是明确表示：“如果在亚里士多德的悲剧当中，行动是高于性格的，那么他的美学与其伦理学就达成了引人注目的和谐一致。康德义务论伦理学关注的是具有普遍性的原则与功利与结果，而亚里士多德式的德性伦理学则把对行动的道德评价置于性格的语境当中。”[28]伊格尔顿对悲剧的研究必然要从亚里士多德的《诗学》开始，但他关注的是亚里士多德美学观念（悲剧观）与伦理学观念的一致之处，即人的行动更能彰显出他本人的品性，是否具备美德不是由抽象性格决定的，而是由具体行动决定的，这种强调具体语境与行为的伦理学观念恰恰体现在亚里士多德的美学（悲剧）观念当中，伊格尔顿指出了二者间的关系。

在2009年的《陌生人困境》一书中，伊格尔顿又指出：“与亚里士多德或者阿奎那一样，哈奇生认为，道德话语所要探究的是怎样最快乐地、富足地活着，去实现那些真正属于我们自己的欲望。”[29]在这部著作中，伊格尔顿把18世纪英国道德哲学与亚里士多德的德性伦理学用“摹仿”联结了起来，比如，哈奇生就认为，“道德，就像艺术摹仿那样，包含着一种对他人状态的复写或者扮演”。[30]哈奇生自己明确提出：“当我们在道德上形成了一个善行观念或看见它在戏剧、叙事史诗或传奇故事中得以表现时，我们会感到一种要做类似行为的欲望。它把大部分性情引入到想象的系列冒险中，人们在其中仍然扮演着类似于他们所接受观念中慷慨和高尚角色。如果我们已经执行了善良的规划，我们会由衷地感到喜悦；如果因我们的疏忽而未执行它或因怎么想法而偏离了它，我们将会感到一种被称为懊悔的悲伤。”[31]显然，哈奇生这里所谈到的“做出类似行为”就相当于“摹仿”，此处的“扮演”完全可以理解为“摹仿”并付诸实际行动，这里的伦理问题和审美问题是合二为一的，而这样的观点恰恰与亚里士多德强调的悲剧摹仿产生了一致性，因为悲剧便是台上表演与台下生活之间的相互摹仿。在这里，伊格尔顿再一次发现了亚里士多德的美学（悲剧）理论与其伦理学思想的紧密联系。

而到了2012年的《文学事件》中，他又从另外一个视角展示了亚里士多德的伦理学和文学之间的联系：“文学作品代表着一种实践或者行动中的知识，在此意义上它类似于古典意义上的美德。文学作品在实践意义而非理论意义上，其形式与道德知识相同……像美德一样，文学作品有它们自身的目的……在现实世界当中，美德有自己的效力——对亚里士多德来说，只有通过美德这种方式，人类的生活才能繁荣兴旺——但是只有在它自己的法则当中，这才是真实准确的。文学艺术作品与此类似。”[32]众所周知，在亚里士多德的伦理学体系当中，美德的目的是美德自身，不为获取功利，亦不为履行责任，是去“行”而不仅是去“知”，美德也是一种“实践智慧”（phronesis），在完成有德行的行为当中人才能展现自己的美德，在这意义上，文学的目的不在文学之外，就在文学之内。此时，就文学的目的与意义而言，伊格尔顿不但反复强调了亚里士多德的“伦理学”，更明确地突出了亚里士多德的“形而上学”，因为在后面这个体系当中，事物的本质并不像柏拉图所设想的，是一种与具体事物相分离的“相”（eidos），事物的本质就在事物本身，因而文学这种“实践”并没有什么来自外部的目的，文学实践本身就是一种自我完善。理解了亚里士多德的“目的”，有助于我们理解伊格尔顿对文学之“目的”与“功能”的看法。到了这个阶段，我们才可以比较有把握地说：新世纪伊格尔顿的种种观点确实有一个非常坚实的基础，那便是亚里士多德的思想体系，后者的美学、伦理学、政治学乃至形而上学思想都对伊格尔顿产生了比较明确的影响。

就21世纪出版的多部著作来说，从亚里士多德的视角出发，伊格尔顿在各个领域提出的观点可以进行如下解读。

（一）亚里士多德诗学与《文学事件》（2012）、《怎样读诗》（2007）与《甜蜜的暴力》（2003）

在2012年出版的《文学事件》中，伊格尔顿表示：“没有摹仿（mimesis）就没有人类现实。”[33]他还指出：“既在做一件事情，同时又在假装完成它，这是有可能的。幼童们可以轻而易举地在假扮游戏当中出戏入戏，这个事实提醒我们，事实与幻想之间的界限其实微乎其微。”[34]

我们知道，摹仿（mimesis，本书将imitation另译为模仿）在柏拉图那儿之所以受到谴责，除了我们熟知的原因，即诗人、画家之类的模仿者只是对影像进行摹仿，与真理相差三级之外，另外一个往往被我们忽视的原因是，柏拉图主要想批评诗人们在悲剧（喜剧）当中摹仿了种种承担不同社会分工的角色，同时，他们还要在摹仿的同时承担叙事之责，柏拉图认为，同一人不能既担任吟诵诗人的角色，又担任剧中演员的角色，更不能既在悲剧中当演员，又在喜剧中当演员——此禁令的根本理由在于：“每一个人只能干好某一项专业，不能干多项专业”,[35]城邦当中“没有操双重职业的人，也没有操多种职业的人”。[36]在柏拉图看来，摹仿就是要力图与被摹仿对象相似，不论是在语言上还是在外形上，倘若被摹仿对象属于低等人（比如奴隶或者懦夫，疯子或者女人），那么，这种摹仿只会导致一个败坏城邦的消极作用，而那些容易激发群公众观看兴趣的摹仿，往往与冷静、沉默、理性、克制相距千里，人们爱看的总是一些低级的感官刺激，这必定与理想世界中的理性、理智、智慧背道而驰；而如果有一种摹仿是有积极意义的，那么它一定要去摹仿高尚之人，摹仿正直之士，柏拉图强调，假如非要摹仿，也要“从幼儿时期就开始模仿那些和他们的本质相称的东西，勇猛、明智、虔诚、自由，以及所有与此相似的品德”。[37]所以我们说，柏拉图对“摹仿”的负面态度主要是出于政治考量的。

但与柏拉图的论证不同，亚里士多德强调了悲剧、喜剧之类艺术形式对稳定城邦的积极作用，这种积极作用来自观看之后的“宣泄”（即“卡塔西斯”）。柏拉图把诗人、画家们贬低成“镜子”，仿佛后者拥有的“技艺”没有多少有益于城邦的价值，他的论证是自上而下的，既然城邦稳定需要分工，而分工必然要求专注，要求各司其职，各阶层职业之间不可僭越，否则城邦就会因此而瓦解，那么诗人、画家的“摹仿”就相当于放肆，这是不可容忍的；而亚里士多德走了另外一条从独特个体上升到政治共同体的论证理路，他觉得既然“摹仿”是人的天性，既然下层人民钟爱这种天赋，为什么不积极地利用它呢？柏拉图反对的是不同阶层、不同分工之间的、人物对人物的“摹仿”，而亚里士多德推崇的却是这种“摹仿”行为本身彰显出来的、人类所独有的创造性本能，柏拉图担心原封不动、照搬照抄式的摹仿会让城邦公民“学坏”，亚里士多德希望的却是，对坏情绪、坏性格、有缺陷人物的“摹仿”反而可以激发观众的向善之心，毕竟“摹仿”本身也是一种“学习”。所以亚里士多德指出：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时代人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。”[38]

在亚里士多德那里，“摹仿”既是人类天性，也是人类获取知识的手段，而艺术（古希腊属于“技艺”）的本质就是“摹仿”。这种“摹仿”不是现实的克隆镜像，而是一种具有创造性的再现行为，是一种表现悲剧人物之“行动”（而非“性格”）的再创作或者再生产[39]。因此，“摹仿”是行动和表演的复合体，它必然蕴含着现代意义上的“虚构”成分，亚里士多德非但不反对虚构，反而很赞赏这种举动，他之所以推崇荷马，一个原因就在于荷马能“教诗人以合宜的方式讲述虚假之事”[40]。

伊格尔顿在《文学事件》中显然也持有这种观点，他认为：“通过某种创造性的伪造，虚构作品可能更忠实于现实”[41],“那些歪曲篡改事实的历史小说，在某种意义上可能比那些未曾歪曲事实的小说更加真实，虚构化历史的价值在于，它重构事实是为了突出某些潜在的隐晦的意义”。[42]

之所以说歪曲事实的小说要比未曾歪曲事实的作品更真实，原因就在于这些所谓的“歪曲”其实就是一种再创作或者再生产，这观点恰恰延续了亚里士多德所提出的诗比历史更严肃、更能表现普遍性的思想，他一直强调：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[43]所谓普遍性之事，便是具有潜在意义的事，而这种意义不可能是个别的，只能是普遍的，要反映人类生存的必然性与偶然性。

亚里士多德《诗学》的研究对象是古希腊悲剧，而后者在古希腊并不是我们现代意义上所理解的、超然的、自主的“纯艺术”，它具有明确的政治意义、教育意义。因此，借鉴了亚里士多德看待悲剧的观点，伊格尔顿也把诗视为一种有目的的功能，“诗是一种用于产生某种效果的语言组织方式”,“诗组织言辞的部分目的就在于展现言辞的本质”,“诗是一种讲究修辞的表演（performance）”[44],“诗皆表演，而不仅仅是纸面上的实物”[45],“诗歌形式都有其明确的目的，比如表扬、诅咒、抚慰、鼓舞、祝福、庆祝、谴责、提出道德忠告，等等”[46]。毋庸置疑，古希腊悲剧是“表演”（Performance），这种表演是有目的的，尽管作者、演员、观众的出发点各不相同，最终却是实现了精神（身体）上的净化（宣泄）。而在伊格尔顿这里，“诗”这种现代意义上的艺术品，同样不是纯粹的、无外在目的的、自主的“存在”，它有明确的道德意味。进而，在《文学事件》一书中，伊格尔顿把作为“表演”的诗与古希腊悲剧，与奥斯汀（J.L.Austin）的“言语行为理论”（Speech Act Theory）联系了起来，他认为：

总体来说，和述行行为一样，虚构也是一种与其言说行为本身无法分割的事件。……虚构制造的特定客体看起来似乎是有所指涉的。它悄无声息地改变了意图描述的东西。它看起来像是一条报道，可实际上只是一组修辞。用奥斯汀式的术语来说，这是一种伪装成述事行为的述行行为。[47]

之所以强调“表演”（Performance），很重要的原因是，诗这种艺术关注的不是“事实命题”，而是“道德命题”，诗（广义上的文学）的最大意义不在于它所提出命题的真假，而在于它所提出命题是否对人们的生活、实践、思想意识产生了影响，这种“述行行为”没有真假之别，只有有效和无效、适当和不适当的区别，这正是奥斯汀的“述行行为”和亚里士多德悲剧理论带给伊格尔顿的最大启发。

最终，悲剧（摹仿）、虚构、述行行为在本质上都具有哲学与伦理学价值，所以伊格尔顿说：“归根到底，悲剧不过是虚构，对我们这种胆小怕事之人，为了被迫去承认好日子也不过是向死而生的，悲剧毕竟还是一种可以忍受的方式。否则，真实存在（Real Thing）带来的创伤将会异常可怕，那样我们根本无法苟活。”[48]虚构、摹仿、表演、述行行为都是人类反思自身行动的另外一种行动方式，这是人类所独有的存在特质，从文学（艺术）、哲学甚至伦理学的视角出发，伊格尔顿对上述问题的探讨在一定程度上表现了他跨学科的学术素养与整体式探究的古典主义情结。

（二）亚里士多德伦理学与《理论之后》（2003）、《陌生人困境》（2009）、《文学事件》、《美学意识形态》（1990）

伊格尔顿喜欢谈论“政治”几乎是学界共识，当年那本学术“畅销书”《文学理论导论》的最后一章结论部分即以“政治批评”为题，而他的学术生涯、学术旨趣也从未离开过“政治”，但进入21世纪以后，他用了另外一种话语方式来继续谈论“政治”。

伊格尔顿在《理论之后》中提到：

在亚里士多德看来，伦理学∙∙∙是和人类欲望有关的学科，因为欲望是推动我们所有行动的动机。伦理∙∙教育的任务就是重新教育我们的欲望，使我们能在行善中收获愉悦，而在作恶时感受痛苦。……因为我们所有的欲望都具有社会性，所以必须放在一个更宽阔的背景之下，这个背景就是政治∙∙。……积极投身政治∙∙有助于我们为德性创造社会条件，积极投向政治∙∙本质上也是德性的一种形式。它既是手段，也是目的。[49]

在伊格尔顿看来，亚里士多德的伦理学规范的是人的欲望，人都有愉悦和痛苦的本能，但如果能让每个人在行善中愉悦，在作恶时痛苦，那么，这就轻而易举地实现了伦理学和政治学上的双重规范，行善不仅仅是个人问题，也是一个公共问题。

借助于亚里士多德的思想，伊格尔顿此时把自己的“政治”过渡到了“伦理”的语境中来：

能否过上道德的生活，也就是说人类独有的一种臻于完善的生活，最终取决于政治∙∙。这也是亚里士多德在伦理学∙∙∙和政治学∙∙∙之间不做严格区别的原因之一。他的《尼各马可伦理学》开篇就告诉我们，有“一门研究人类至善的学问”，然后出人意料地补充说这门学问就是政治学。伦理学∙∙∙在他看来，是政治学∙∙∙的分支。[50]

在亚里士多德那里，政治学和伦理学都是研究“实践”的学科，政治学研究最高的善，而伦理学既是政治学的一个部分，也为它提供基本出发点，因为学习政治学的人，必须要培养良好的道德品性：“爱所当爱的事物，恨所当恨的事物。”[51]

既然伦理在个人层面上与“欲望”、在公共层面上与“政治”密不可分，那么它本身便建立在人的本能之上，人的本能是收获愉悦、躲避痛苦、追求美好、厌恶丑陋，于是在《美学意识形态》当中，伊格尔顿又将18世纪英国经验主义美学家们强调经验、审美与政治三方一致性的观点呈现给世人，因为这一批思想家与亚里士多德在相信人本能和判断力的前提是一致的：

对伯克和休谟来说，把社会联系起来的纽带是摹仿（mimesis）这种审美现象，……通过愉悦地摹仿∙∙∙∙∙（imitate）社会生活的实际形式，我们成为人类主体，而把我们与整体强行联系起来的关系就存在于这种快乐∙∙之中。摹仿就是要屈从法则，但该法则应是令人愉悦∙∙的，因而自由也就存在于这种看似奴役的状态当中。[52]

亚里士多德的“摹仿说”强调了人的本能，“宣泄说”重视人的肉体经验，而对于以夏夫茨伯里、哈奇生、休谟、亚当·斯密、伯克等人来说，“摹仿”不仅仅是情感与审美现象，更是一种道德伦理行为、一种政治行动，“如果我们在乐善好施和温情迸发之中就能如体验美味一样直接地体验我们与他人的关系，我们还需要那些无机地把我们联系起来的笨重的法律和国家机器吗？”[53]愉悦和痛苦对于这批经验主义美学家和亚里士多德一样，都是趋利避害、分辨美丑这类“本能”或者“本性”的结果，摹仿产生的是具有反思性的高级愉悦，而不仅仅是身体快感，因此，伊格尔顿提出，伦理（道德）、审美和政治在此处具有非常明确的一致性：“道德准则被审美化了，通过以下实际行动表现了出来：时尚、风度、智慧、精致、优雅、率真、审慎、亲切、好脾气、对伙伴的爱、态度举止的不受拘束、不出风头。……对哈奇生来说，身体和表情就直接表现了主人的道德状况。”[54]审美是道德的，因为美的东西期待他人共享，同样，道德也是审美的，优雅、审慎、不受拘束却也不出风头，这类美好的事物每个人都愿意追求。所以审美问题在伊格尔顿这里就可以放到政治和伦理的大语境中去讨论了——

所有人类都通过相似性彼此联系在一起，我们的共同本性因此便对利己主义作了平衡。我们会可怜陌生人甚至那些与我们无任何干系之人，甚至不过是听到了一点关于他们的苦难消息。[55]

“摹仿”的前提是二者之间的相似性或者一致性，同时，它是人的本能，这本能又是所有人的共同本性，所以对他人的同情关爱也是相互摹仿的对象和结果，极端的利己主义并不考虑自身之外的任何他者，故而摹仿是伦理问题的重要组成部分这便是身体（力比多）、审美与政治（伦理）密不可分的原因。当18世纪的英国道德学家们提出：“出于慈悲和怜悯等自然本能，我们凭借天定的、对理性来说不可思议的法则而达到相互和谐。身体的感受决不是纯粹的主观幻想，而是秩序良好的国家的关键。”[56]伊格尔顿认为，伦理学、美学、政治学是同一个问题的三个不同侧面，而这些问题的思想根源都在亚里士多德那里：“好的生活以优雅、安逸和幸福为主要目的，这些启蒙思想家们和亚里士多德或者阿奎那一样，以自己的方式明确无误地理解了这一点。”[57]既然好的生活要享受优雅和幸福，那么，从身体出发，从人天生便具有的分辨美丑、享受愉悦、躲避痛苦的本性（本能）出发，便具有重要的理论价值和现实意义。

伦理学、美学与政治学在伊格尔顿这里的关系不仅如此一致，后者还据此阐述了亚里士多德伦理学与文学艺术的关联。

在《文学事件》一书中，伊格尔顿指出：“我们要做的是在德性伦理学而不是康德义务论的基础上考察道德意义上的‘文学’。和德性伦理学一样，诗或者小说中的道德判断对象，并不是孤立的行为或者一组命题，而是某种生活形式的品质（quality）。”[58]亚里士多德的伦理学思想被称为“德性伦理学”，而康德的伦理学思想被称为“义务论伦理学”[59]，伊格尔顿认为，康德的伦理学思想强调的是命题与抽象性，但亚里士多德伦理学强调的是语境和具体性，抽象的命题判断总要从具体的行动或者语境当中抽取出来，它必然是普遍化的，但若强行用命题式的规范对文学中的道德判断对象指手画脚，就走向了道德的反面，原因在于：“鲜活的生活经验并不能被简单转化为法则与规范。”[60]伊格尔顿理解的道德是亚里士多德意义上的道德，这种道德的目的在自身之内，和具体性、个别性紧密结合，但它又不排斥抽象性、普遍性，所以此时的“文学就像美德一样，其目的就在自身之内，只有在文学所表征的语言表现行为之内，也只有通过这种行为，文学才能实现自身的目的。在现实世界当中美德有自己的效力——对亚里士多德而言，只有通过美德人类生活才能繁荣兴旺——但是，也只有在美德自己的法则当中，这才是真实准确的。文学艺术作品与此类似”。[61]文学不是要从生活当中抽取出什么原则，而是要读者去认真体味作品本身展现出来的言语表现行为（performance），正像伊格尔顿在《理论之后》中所提出的：

像伟大的小说家那样来理解道德，就是要把它看成差别细微、性质与层次错综交织的结构……亨利·詹姆斯的小说中确实也有好些规则、原则和义务，但这样做是为了把它们置于不一样的背景当中去审视，……它们是美好生活基本框架的一部分，但本身并不是目的。[62]

伊格尔顿认为，“文学作品代表着一种实践的或者行动中的知识，而这种知识和古代对于道德的理解是类似的。文学作品是道德知识的形式，但这是在其实践而不是理论意义上的判断”,“像美德一样，文学作品有它们自身的目的，在此意义上，只有通过并且只有在它们所意指的言语行为过程当中，文学才能实现自身的目的”。[63]在伊格尔顿眼里，在古代（其实就是亚里士多德所处的时代），美德是一种具体的实践，而不是什么抽象的道德律令，文学也是这样，它不是用来反映或者再现现实的工具，它也不抽象什么文学法则，文学自己就是目的，就像亚里士多德所向往的最高的善或幸福一样，文学最大的价值在于它作为一种实践（praxis），本身就体现了自己的价值，这种价值体现在“做”而不是“知”当中，只有去“做”才能达到“善”或者“幸福”。

（三）亚里士多德形而上学与《理论之后》、《文学事件》、《英国小说》（2005）、《怎样读诗》（2007）、《文学阅读指南》（2013）

在《后现代主义的幻象》中，伊格尔顿曾指出，后现代主义者认为本质主义是这样一种信念，即“事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者什么也不是”，而这正是“后现代主义著作中提到的最为十恶不赦的罪恶之一，几乎是首要罪行”,[64]这些后现代主义者认为，根本就不存在那些所谓的“本质”,“本质”不但无法归纳，而且没有什么东西不可以去除，或者不能够加以改变，即便有些“本质”被归纳出来了，它们也是宏大的元叙事，这些貌似普遍的、永恒的、自诩为真理的东西事实上都是不存在的，这种“本质主义”是不可靠的。

但问题在于：“本质主义”中的“本质”确实像后现代主义者们所描述的那样吗？“本质”就是一些基本的、不可改变的、共同的属性吗？这就必须回到“本质主义”和“本质”二词的根源上来，必须回到亚里士多德的“形而上学”体系当中去讨论这两个概论的内涵。

首先，亚里士多德的“本质”与事物的定义不可分割，定义是“揭示事物本质的短语”[65]，在这个前提下，若要给事物下定义，就必须用一个命题来言说它的本质，也正因为如此，后现代主义者们认为：如果事物无法归纳出本质，那么，这样的事物是不可定义的，进而，这样的事物是不合法的、无意义的甚至是不存在的。把这个逻辑应用到文学当中，斯坦利·费什便提出：“所有虚构作品并没有某个或者某组共同特点，后者是虚构作品成立的必要与充分条件。”[66]E.D.赫希认为：“文学并没有展现出共同特征，它们并未能被定义成亚里士多德意义上的‘种’（species）。”[67]其他诸如莫里斯·韦茨、罗伯特·L.布朗和马丁·斯坦曼、柯林·莱斯、彼得·拉马克皆纷纷提出，文学并没有什么共同具备的本质属性[68]。

可是，“游戏”同样不能归纳出共同具备的本质特性，游戏便因此不能定义吗？此时人们想起了维特根斯坦的“家族类似”说，然而，这样的结论必然类似于伊格尔顿在30多年前所说的：“在由于各种原因而被称为‘文学’的一切中，想分离出一些永恒的内在特征也许不太容易。事实上，这就像试图确定一切游戏所共有的唯一区别性特征一样地不可能。文学根本就没有什么‘本质’。”[69]文学无法定义，没有本质，它不过是家族类似的产物。

似乎应验了“三十年河东，三十年河西”的老话，伊格尔顿在2012年出版的《文学事件》当中，又重新审视了自己当年的观点：

大约三十年前，在《文学理论导论》中我曾提出一种坚决的、关于文学本质的反本质主义观点。彼时我坚称文学是没有本质的。那些被命名为“文学”的写作并没有一个或者一组共同的属性。尽管我还会捍卫这一说法，但如今我比过去更加清楚地认识到，唯名论并不是实在论的唯一替代物。但这并非导致下列说法：文学没有本质，故而这个范畴根本没有合法性。[70]

这个时候，伊格尔顿说，文学即便没有那种所谓的共性本质，文学也是合法的，文学甚至是有本质的，他为文学总结出五种本质性特征：虚构性、道德性、语言性、非实用性、规范性[71]。

我们彻底迷糊了：文学到底有没有本质呢？

其实，这个问题同样要求我们回到亚里士多德对于∙∙∙∙∙∙∙“本质∙∙”的看∙∙法∙上来。对亚里士多德而言，事物的本质不是它们之间的“共性”，不是一种性质，而是事物“成其自身”或者“是其所是”的根源，根据亚里士多德的“十范畴论”[72]，实体有实体的“本质”，性质有性质的“本质”，如果在实体意义上谈论文学，那么，文学作品本身就是它的本质，而如果在性质意义上谈论文学，那么，文学就是它所具备的种种性质，比如虚构性、道德性等。

伊格尔顿认为：“极端顽固的本质主义形式宣称，令某一事物属于某一特定种类的，是它所拥有的某个或者某组特征，而后者就是该事物属于这一种类的必要与充分条件。”[73]因此，从这个意义上说，后现代主义者们表面上是反本质主义者（反对共同本质的存在），可实际上，他们也是本质主义者（本质是事物的充分或必要条件），而单单理解了亚里士多德的“四谓词”说（定义揭示事物本质）是不够的，必须在结合了亚里士多德“十范畴”说（实体是存在之根本）之后，才能彻底理解亚里士多德的本质主义思想，也才能彻底理解伊格尔顿的下列说法：

费什是一个颠倒了的本质主义者。他和托马斯·阿奎那一样都相信，没有本质的事物是不存在的；可问题在于，阿奎那认为实际上拥有本质的那些事物，费什却认为它们没有本质。[74]

为什么斯坦利·费什是颠倒的本质主义者呢？因为他觉得所有虚构作品（文学）并没有什么共同特点构成其充分或者必要条件，故而虚构作品（文学）是无法定义的，是随意的。此时费什认为文学若作为某种存在，它必须具有“本质”，在这点上，他显然属于“本质主义者”阵营；但是，他认为文学的“本质”便是它存在的充分或者必要条件，没有本质便不存在文学，此时，他就成了典型的、反本质的后现代主义者了，因为他把认识论上“本质”当成了“文学”存在的前提条件——伊格尔顿所说的“颠倒”便是存在论与认识论上的颠倒。

其次，亚里士多德的形而上学思想还给了伊格尔顿另一重启发，那便是对文学“形式”的哲学思考。

在亚里士多德那里，简单地说，事物的本质与其“形式”是合一的，事物之“是其所是”便相当于它的“形式”，形式赋予其意义，拥有特定形式的个体才能实现自己的目的与价值。而借助于这个哲学体系，伊格尔顿重新思考了文学“形式”的哲学意义。

伊格尔顿认为：文学是特殊的文字，但要“依其表达方式来理解其表达内容”,“文学的内容和呈现它的措辞不可分割”[75]，不仅如此，文学和日常语言在形式的问题上，也没有什么明显差异，“在日常生活当中，说话的内容也是由说话形式决定的。……文学和生活之间并没有什么清晰的隔断界限”。[76]在日常语言当中，“内容是形式的产物。或者说，所指（意义）是能指（言语）的产物。意义便是我们如何去使用词汇，而不是词汇把自身单独代表的意义转达出来”。[77]所以，不论是文学语言，还是日常语言，都是形式起着主导作用而不是所谓的内容，形式决定着意义的有效性。

而考虑到亚里士多德的形而上学思想，本质就是定义，是一种言辞与赋形，事物的形式指向了“这一个”事物：事物的形式便相当于它之所以如此，这个形式是其目的的实现，也是其存在于世的原动力，对其之所以如此的言说，即是事物的定义，所谓的定义揭示了事物的本质，其实就是揭示了它的形式，它为什么在这里，它在这里如何存在，因此，“形式恰恰是规定事物之为‘这一个’的那个本质”[78]，在亚里士多德的哲学当中，形式与质料相对，铜是铜像的质料，但铜像之所以能展现出它的本质，呈现出“这一个”铜像所具有的意义，正是因为建造者为铜赋予了一种“形式”，这种形式就是它的本质。

海德格尔认为，亚里士多德的定义其实仍然是一种“言辞”（logos）,“是对某物的一种言说”，言辞（logos）是“使一种实事得见”，言辞（logos）是“对人之为人的存在的基本规定”,“人正是通过言辞而得到规定的”。[79]就此而言，如果事物形式就是事物之本质的话，那么，人对事物之本质的言说其实就是一个永不停止的反思与实践，是一个运动过程，因为人的认识是不断深化的，同样，人的存在也是永续不断的，文学作为人类言说世界的方式，当然具有与科学、神学一样的存在论地位，因为它们都属于言辞（logos）。

人必然要在语言中存在，而语言不是私人化的，必定是公共的、约定俗成的具体实践，所以伊格尔顿说，文学和日常语言一样，都是“反讽性的存在”:“为了抓住个别事物的‘本质’，即令其独一无二的东西，我们不可避免地要用到一般化的措辞术语。对文学和日常语言来说都是如此。有时候文学作品被认为关注具体性与特殊性，而这仍是一种反讽。”[80]为事物下定义，是一种言辞，这必定要用普遍性的语言来描述具体性、特殊性，这就必然要面对那个普遍与个别的永恒矛盾，任何事物皆如此，文学亦不例外。

因此，理解了亚里士多德的形而上学思想，理解了他的本质学说，有助于我们更深刻地掌握人类言说世界方式之一：文学对于普遍性与特殊性的探讨。伊格尔顿还在《英国小说》中深入地讨论了现实主义“典型化”的问题：

了解某事物的典型特征便是拥有了一种知道该事物通常将如何运行的知识，这对现实主义来说尤为关键。现实主义讨论的是可能发生之事，这是典型行为的另外说法。事物的“典型”或“本质”可被视为它所特有的可能性范围，我们可以确切地预料到它的行为形式，这种形式属于它所属的那一类事物。[81]

伊格尔顿认为，现实主义之所以关注典型，原因就在于它想要讨论事物的本质问题，掌握了事物的本质，就可能预料到事物在下一步继续行动的可能性：把握了这一个本质，就可以掌握这一类事物。而要展现“这一类”事物的特征，就必须先掌握许多“这一个”事物的特征，必须先把许多“这一个”事物浓缩成为“典型”,“典型”就是“本质”，这就是一个从特殊到抽象，再从抽象返回到特殊的辩证法。

总而言之，从亚里士多德的“形而上学”思想出发去解读伊格尔顿新世纪对于文学本质与形式的看法是富有成效的。