现代诗的比喻
谈诗歌离不开语言，谈语言又离不开修辞，谈修辞则离不开比喻。不是所有诗人都使用比喻，于坚就提出“拒绝隐喻”，但是否善用比喻依然是鉴定一个诗人是否优秀的重要标志。妙喻在此物和彼物之间创造意外的关联，妙喻如一道闪电，照亮黑夜语言森林中的通幽曲径。要理解新诗比喻的谱系，推荐大家看一篇文章，王凌云的《比喻的进化：中国新诗的技艺线索》。这篇文章发表于《江汉学术》2014年第1期。
一 远取譬与新诗的意义转换
接下来给大家介绍一首刘半农的诗，叫作《灵魂》。这首诗一个很特别的地方在于它是以一种五言的形式出现。从外形上看甚至可以把它看作一种古律，然而它的内在，你读起来就完全不是那种律诗的感觉。为什么会产生这种感觉？我们来看看：
灵魂像飞鸟，世界像树枝；
魂在世界中，鸟啼枝上时。[1]
当你在读的时候，已经明显感觉到这不是我们所谓的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”这样一种五言诗的感觉。“灵魂像飞鸟，世界像树枝；魂在世界中，鸟啼枝上时。”它跟我们所讲的“床前明月光”的区别在哪里？它的区别很可能在于它的结构、修辞。或者说由古典诗歌的结构所决定了它的修辞，跟新诗的结构所决定它的修辞是不一样的。你会发现古典诗歌最常用的一种结构，我们把它称为“起承转合”。它一定有一个起，一个承接，一个突转，最后合起来。为什么这首诗你读起来不是古诗的味？虽然它有一个古诗的形，但它不是用起承转合的方式来写的，他是用一种平行、对照的方式来写。这里边平行和对照在哪里？你会发现“灵魂像飞鸟，世界像树枝”这两个比喻在这里又构成对照或者说一个交叉。灵魂像飞鸟，世界像树枝。所以飞鸟是停歇在树枝上面的，灵魂停在世界里面；世界是灵魂可以寄生的树枝。接下来所有的句子都依赖于前边所提供的这两个比喻。这是一首以比喻为核心，以两个特殊的比喻联合起来的诗。我们发现它在比喻上并没有很特别，然而它却是一首非常具有新诗气质的五言诗。刘半农这个人很有意思，他是新文化运动的先驱者，是一个语言学家，同时也是一个诗人，他又尝试了很多方式，他既做了一种白话的自由诗，也尝试把歌谣融到新诗里面。而且你会发现他把新诗这种气质跟古体诗的形貌结合起来。
我们接下来讲的新诗，首先需要给大家讲一下概念，提出这个概念的是一个新诗诗人、新诗研究者，叫朱自清。大家更熟悉朱自清作为散文家。朱自清先生在他的文章《新诗的进步》中提出“远取譬”。在朱自清看来，新诗的比喻分为两种，一种叫远取譬，一种叫近取譬。近取譬往往取其形似，而远取譬往往取其神似。近取譬因为取其形似，而一旦被反复使用，就会产生审美疲劳或套版反应，渐渐失去它的魅力。第一个说姑娘美得像一朵花的比喻很精彩，然而不断地说，它就产生套版反应，就变成审美疲劳。所以远取譬就是通过一种内在的、隐秘的、幽微的相似连接起来。因为它的本体跟喻体的远，所以它比较难以失效。而朱自清认为这种远取譬变得越来越多，在他看来是新诗进步的表现。我们再看远取譬，就会发现如果要远取譬，就要建立诸如小/大、虚/实等转换。
1.“远取譬”与比喻的小/大转换
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
——李金发《有感》[2]
也是20年代非常著名的诗人，广东梅县诗人。他留学过法国，20年代很著名的诗《有感》：“如残叶溅血在你的脚下，生命就是死神唇边的笑。”当你读懂这两首诗时，你会发现很有意思。因为前边的第一句既不是本体也不是喻体，它起到为下面渲染氛围的作用，“如残阳溅血在你的脚下”是一种什么氛围呢？凄清的、残酷的氛围。为什么说“生命就是死神唇边的笑”？“生命”跟“死神唇边的笑”的关系何在？一个人唇边那一抹笑是可以想象得到的，虽然没见过死神，但是死神唇边的笑可以大概想象。笑的特征很小，生命的特征很大，生命是虚的，不是实在的，我们可以说生命很长也很大。诗人在这里说生命就是死神唇边的笑，显然这是一种虚无的生命观。苏轼曾说过：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。”如果我们通过历史的河流、变迁的角度来看，其实天地更不用说生命仅仅是沧海一粟。所以从这句话你就可以理解“生命就是死神唇边的笑”的内涵，它是将生命这种比较空、大的概念转换为比较具体而小的概念。甚至是一抹笑，死神唇边的笑。这里边就有一个比喻，是小/大的转换，是一个远取譬。
那有着许多小石桥的江南
我哪天会经过，正如同
经过她寂静的耳畔
她的袖口藏着姣美的气候
——张枣《深秋的故事》[3]
我们可以举另外一个例子，诗人张枣有一首诗叫《深秋的故事》。值得注意的是诗中的江南，中国人对江南非常有感情的，所以古诗有“江南好，风景旧曾谙”“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”这些名句。当代诗人中有很多也写到江南，比如郑愁予的“我打江南走过”，江南是沉淀着中国文人审美期待和精神情结的文化空间，它不仅仅是一个地理空间。我们会发现江南跟生命都是很大的概念，然而在这首诗中，张枣写道“经过她寂静的耳畔”，寂静的耳畔是一个非常具体而小的场景，张枣用“经过她的耳畔”跟经过江南对接起来，这是一个小大的转换。而紧接下来这一句“她的袖口藏着姣美的气候”同样呈现了一种小大转换，气候居然是可以被藏在袖口里，这里的气候已被意象化。
整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠
劳动是其中最黑的部分
——欧阳江河《玻璃工厂》[4]
再看当代著名诗人欧阳江河的《玻璃工厂》：“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分。”这首诗很有意思的地方在于，玻璃工厂是不规则的，也是很大的，这里诗人把它比喻为巨大的眼珠，也就是将它缩小，将它变成一只眼珠，而劳动是其中最黑的部分，劳动本来是不可见的，不是可感的形象的概念，而在这里将它化为最黑的部分是很有趣的。一种小大比喻，实跟虚的转换。
2.“远取譬”与比喻的虚/实转换
白天和黑夜
像一白一黑
两只寂静的猫
睡在你肩头
——海子《梭罗这人有脑子》[5]
讲到比喻这种虚实的转换，我们可以看其他的例子。比如说海子的《梭罗这人有脑子》：“白天和黑夜/像一白一黑/两只寂静的猫/睡在你肩头。”我们每个人都感受过白天跟黑夜，然而我们对白天、黑夜再有感受，它都是没有形象的。而诗人在这里把它化为一白一黑的两只猫，而且是两只寂静的猫，睡在你肩头的猫，它们是同时存在的。所以这里就将白天跟黑夜两个虚的概念化为两个实的概念。
亚洲铜，亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起，穿上它吧
——海子《亚洲铜》[6]
我们再举海子另外一首著名的诗歌，这里写道：“亚洲铜亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子它是屈原遗落在沙滩上的两只白鞋子/让我们——我们和河流一起穿上它吧”这个诗行非常特别，首先在于“亚洲铜”这个概念是诗人创造的一个概念，它有一种骨感的形象，诗人赋予亚洲以铜的形象。铜的质感、颜色跟土地是互通的，所以这里其实是在写土地。他说“两只白鸽子”是“两只白鞋子”，这些显然是比喻，把鸽子比喻成鞋子，虽然仅仅把鸽子比喻成鞋子，这里边虽然有由动到静的转换，但事实上也没多大的特别。更特别的地方在于他赋予白鞋子特定的来历，它是屈原遗落在沙滩上的两只白鞋子。所以它的虚跟实的转换就在于他将眼前可见的白鸽子跟一个广阔的历史时空诗人屈原所代表的文化联系起来。所以这里边的白鸽子到白鞋子是由实到虚的转换。第三句“我们和河流一起穿上它吧”我们跟河流并列着，我们原来是小的，现在成为一个跟河流一样的存在，作为天地一个大的组成部分，所以说这里有由实到虚的转换。
二 新诗比喻的几种类型
1.同位喻和动作喻
你底年龄里的小小野兽，（森林里的小小野兽）
它和春草一样地呼吸，（贪婪地呼吸）
它带来你底颜色，芳香，丰满，
它要你疯狂在温暖的黑暗里。
我越过你大理石的理智殿堂，（大理石的华丽的殿堂）
而为它埋葬的生命珍惜；
你我底手底接触是一片草场，（接触是一片冰凉）
那里有它底固执，我底惊喜。
——穆旦《诗八章》[7]（括号内容为引者所加）
我们来讲一下同样是20世纪40年代非常有名的诗人穆旦，他的《诗八章》：“你底年龄里的小小野兽/它和春草一样地呼吸/它带来你底颜色，芳香，丰满/它要你疯狂在温暖的黑暗里/我越过你大理石的理智殿堂/而为它埋葬的生命珍惜/你我底手底接触是一片草场/那里有它底固执，我底惊喜。”重点分析什么叫同位喻与动作喻。我们看第一行“你底年龄里的小小野兽”，光从语感上我们就能够感受到“年龄里的小小野兽”是特别的，因为如果你把它转换一下，比如说改成“森林里的小小野兽”，你会感到“森林里的小小野兽”是很普通的，而“年龄里的小小野兽”并不普通。他们之间内在的区别在于：虽然在句子中，“森林里”和“年龄里”都处在野兽前面。但是它们的区别就在于“森林里的小小野兽”不能构成比喻，而“年龄里的小小野兽”则可以构成比喻。你不能说“森林里的小小野兽”是“野兽般的森林”；而“年龄里的小小野兽”却恰恰就包含有一个比喻，也就是说这如小小野兽般的年龄。所以它其实讲的是一个恋爱的年龄，内心充满着各种冲动，很容易冲动的年龄。在这里边“年龄里的小小野兽”，“年龄”跟“野兽”构成一个同位语的关系。你可以说野兽般的年龄，但不可以说野兽般的森林。即使你说野兽般的森林，也是你生造的，不是原来就有的。
我们接下来看第二行“它和春草一样地呼吸”，同样我们也做一个转换，我们不说“春草一样地呼吸”，说“贪婪地呼吸”。你会发现“贪婪地呼吸”这个说法很普通，“春草一样地呼吸”却不普通。同样是因为“春草一样地呼吸”可以构成比喻，“春草一样地呼吸”我们可以说“呼吸如春草”，但是“贪婪地呼吸”不能说“呼吸如贪婪”，这个说法在语法上是不通的。我们会问，为什么“春草一样地呼吸”要比“贪婪地呼吸”要好呢？“贪婪”在这里是一个副词，“贪婪”也可以是一个形容词，为什么说“春草”这样一个名词在诗歌中表达出来的效果比副词、形容词、动词要好？那是因为副词、动词往往会把内在的状态讲出来，它是更直白的。而“春草一样地呼吸”没有直接说，它诉诸为一种可见的物像或情状。所以说“春草一样地呼吸”，这里边你可以想象春草的情状，它没有直接告诉你这种情状是怎样的。但是它给了更广阔的想象空间，这种写法我们可以说是动作喻，也就是说它给一个动作以比喻，“春草一样地呼吸”你可以把它转换为“呼吸如春草”。同样的我们看到第五行“我越过你大理石的理智的殿堂”会发现“大理石的殿堂”是可以理解的，但为何这里面要把“理智”比做“殿堂”的状态。你如果把它替换为“大理石的华丽的殿堂”这个句子就黯然失色。因为它给了理智这样不可感的概念以形象可感的直观，这里说的是“理智如大理石的殿堂”。这首诗其实在讲恋爱的整个过程，而刚好在这节中它讲的是两个人刚开始要进入恋爱的忐忑以及防御、突破。所以说“我越过你大理石的理智殿堂”，“理智”给了形象可感的外观。这一节诗的倒数第二行“你我底手底接触是一片草场”，“接触是一片草场”你可以做一个转换，它同样是动作喻，把一个动作进行比喻，接触像草场一样，但是相比“接触是一片冰凉”，这个说法要更好，或者说“接触是一片柔软要更好”，“你我的手的接触是一片草场”是非常直观、形象可感的。
2.密度型比喻与通感型比喻
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
——郑愁予《错误》[8]
接下来我们可以来看看比喻另外的两种类型：密度型比喻和通感型比喻，这个密度型比喻可以看我前面引过的一句诗，郑愁予所写的《错误》第一节：“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”。为何说它是密度喻？密度喻的意思是它在比喻中不断地在叠加信息，第二行诗的核心在“容颜如莲花”，你会发现“容颜如莲花”是一个太普通的、套版化、已经让人产生审美疲劳的表达了。所以诗人对它进行改装，首先它对本体“容颜”进行加装，加了前面的定语“那等在季节里的容颜”，也就是说这个“容颜”不是普通的容颜，它是“等在季节里的”，因为一个“等”字，所以就赋予了容颜以时间性，因为你在等，你就有了时间感；你在时间中，这个容颜就有一个渐老的过程。所以它赋予“容颜”，加装时间性的定语，加装等待的情状，就显得不一样了。但是如果仅是说“等在季节里的容颜如莲花”，那也没意思，所以它对后面的喻体做了一个加装：“莲花”是一个静态的意象，诗人把一个静态的形象动态化。不是“容颜如莲花”，而是“容颜如莲花的开落”。它比拟的不是花，而是花的某种状态。经过加装之后，这十五个字的一行诗就至少包含了三层意思：第一层意思是“容颜如莲花”，我们可以看出这个人长得很美；第二是这个很美的人她过得并不好，她在等一个人，她在等那季节里的人。我们大概就产生一种怜惜的、惋惜的情感；第三层意思是她在等，既然她在等，后面又讲到莲花的开落，所以这里“莲花”的“开”以及“莲花”的“落”，就对应容颜的两种状态。等着等着，莲花开了，对应的是她的一种期待、欢喜；而等着等着，莲花谢了，对应的是她等归人不来的那种惆怅、失落。所以说这首诗是密度喻，在这十五个字的一行诗中，可以分析出三层的意思，你可以发现像剥洋葱一样一层一层地把它剥开，像剥莲花一样一层一层地剥开。我们发现密度型比喻是一种有效的比喻的方式，但并非所有的诗人都会采用这种方式。诗歌的比喻也有其他的道路，比如说通感型的比喻。
香港的月光比猫轻
比蛇冷
比隔壁自来水管的漏滴
还要虚无
——洛夫《香港的月光》[9]
我们来看一首诗，是台湾诗人洛夫所写的《香港的月光》：“香港的月光比猫轻/比蛇冷/比隔壁自来水管的漏滴/还要虚无”。你会发现他虽然没有直接说香港的月光如猫轻、如蛇冷，它没有直接的喻词，但它依然是比喻。隐含在比较中的比喻。我们进一步追问的是这个“轻”“冷”为何能把月光和猫、蛇联系起来？他们之间显然没有一种直接的、形象上的联系，这种联系其实是一种感觉，如果你观察过猫的跳动，你就会发现猫跳到地上是没有声音的。所以他说月光比猫轻，这时就赋予了月光像猫般的动作性，轻盈的轻。“月光比蛇冷”蛇的冷指的一定不是寒冷的冷，而是阴冷的冷，是当你看到蛇，倒吸一口冷气的冷。为何说“月光比隔壁自来水管的漏滴还要虚无”，“月光”和“隔壁自来水管的漏滴”联结在失眠的关系中。如果你有一个晚上完全睡不着，听几个小时隔壁的自来水管的漏滴时，意味着面对的不只是自来水管，而是自来水管的漏滴所放大的一个人独对黑夜的虚无、孤独感。这里的“月光”跟“猫”跟“蛇”的联系不是外在的形貌，而是内在的感觉，这种写法我们称它为一种通感型的比喻。通感型的比喻大概需要非常有才情的诗人才能够运用自如，我觉得中国的诗人比喻用得我最喜欢的，一个是台湾的洛夫，另一个是我们后面要讲的多多。
3.离合喻和集群喻
雨中的男人，有一圈细密的茸毛，
他们行走时像褐色的树，那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁的灯无声地点燃。
我走进平原和小镇，
沿着楼梯，走上房屋，窗口放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门。
——朱朱《小镇的萨克斯》[10]
我们还可以给大家看看另一种比喻的类型。当代诗人朱朱的这首诗《小镇的萨克斯》的比喻很特别，特别在离合喻。离合也就是说这个比喻不是在一块，而是分散在诗中的不同段落。常见的比喻即使不是在同个句子出现，至少在相邻的句子实现。但是我们在这首诗中发现不是这样的，在第一节最后一句有一个比喻，这个比喻是“整条街道像粗大的萨克斯伸过”，它已经构成一个完整的比喻，“街道”“萨克斯”，构成我们前面所说的小/大转换，将大的街道化为小的萨克斯。然而如果仅有这个比喻可能是不值得我们分析的，它还隐含着另外一个比喻，这个比喻隐藏着另外一个部分，放在这首诗第三节最后一行“我走到人的唇与萨克斯相触的门”，也就是说你只有回到第一节诗的最后一行那个比喻里，你才能理解第三节最后一行。为何说“我走到人的唇与萨克斯相触的门”，我们大概可以理解萨克斯是前面所讲的整条街。这里讲的表层的意思是说我走到了这条街道，但是它深层的意思的说唇与萨克斯相触时发出乐音，它是一种悠扬声音的震动。它的意思是：当我走到街口时，我的内心就像嘴唇吹奏萨克斯时那样，发出一阵颤动的声音。我们会发现它是把这个比喻拆分开来，把它放在不同地方，这种比喻的方式非常有意思。
诗歌课堂：它象一瓶产于灵薄狱的碳酸饮料，
高压密封着求知的欲望、小资产阶级的甜蜜和忧伤，
而臧棣的声音里有一把精于分析的开瓶器，
不甘寂寞的灵魂小泡沫在等待写作过程的开启。
——胡续冬《在臧棣的课上》[11]
最后给大家介绍一种新诗的比喻的方式，我自己把它称作集群喻。我们通过北大诗人胡续冬的《在臧棣的课上》来分析。臧棣跟胡续冬都是当代著名诗人，我们在这里看到的是这首诗的一节，他这样形容臧棣的诗歌课堂：“它象一瓶产于灵薄狱的碳酸饮料，高压密封着求知的欲/小资产阶级的甜蜜和忧伤，而臧棣的声音里有一把精于分析的开瓶器，不甘寂寞的灵魂小泡沫在等待写作过程的开启。”我们会发现这首诗有趣的地方在于诗歌课堂所设置的比喻，都是相关联的。它的第一个喻体——碳酸饮料，接下来“高压密封”“甜蜜和忧伤”“开瓶器”“小泡沫”所有这些词语都是跟碳酸饮料相关。这种比喻的难度系数无疑大大提高了。所有的句子、喻体都是围绕一个词语的范围，我们把它称之为集群喻。这是不难理解的，真正写起来并不是那么容易。
三 多多诗歌的比喻技艺
我们接下来介绍一位比喻技艺高超的诗人——多多。
多多（1951—），本名粟世征，出生于北京。在白洋淀插队时开始写诗，回京后曾在《中国农民报》任职，后移居荷兰莱顿，入荷兰籍，2004年受聘海南大学文学院。出版有诗集《行札：诗38首》《阿姆斯特丹的河流》《多多诗选》及小说、散文集多种。曾获首届安高诗歌奖、第三届华语文学传媒大奖年度诗人奖、2010年纽斯塔特国际文学奖等重要文学奖项。多多独特的诗歌想象力和艺术个性对后朦胧诗一代诗人产生巨大的影响。今天我们要看的这两首诗充分展现了多多独特的艺术个性，我们来欣赏第一首诗《春之舞》。
雪锹铲平了冬天的额头
树木
我听到你嘹亮的声音
我听到滴水声，一阵化雪的激动：
太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野
它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来
巨蟒，在卵石堆上摔打肉体
窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧
我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣
啊，寂静
我在忘记你雪白的屋顶
从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛
当田野强烈地肯定着爱情
我推拒春天的喊声
淹没在栗子滚下坡的巨流中
我怕我的心啊
我在喊：我怕我的心啊
会由于快乐，而变得无用！[12]
这首诗写于1985年，有些诗歌写作的时间背景是重要的，假如他面对的是时代社会的话，其写作背景一定是非常非常重要的；假如他面对自然和永恒的命题，他写作的背景或许就不那么重要。这首诗大概属于后者，它书写的是春天带给诗人的心灵风暴和汹涌想象。它最大的价值在于展示了优秀诗人如何赋予一种情绪以具体、动感的文学符号。很多人不明白这个道理，以为诗歌就是“我手写我心”，写诗没有心固然不行，但不懂得如何将心文学化、符号化、想象化同样不行。多多的启发性就在这里。他的很多诗歌依靠的不是思想性、社会性、时代性的内涵，而是他旺盛丰沛的语言感觉，一种仅属于诗歌自身的能力。我们称之为诗歌本体的能力。
一、内在情感如何投射到物。我们先来看这首诗的第一节：“雪锹铲平了冬天的额头，树木/我听到你嘹亮的声音。”当我们对第一节进行还原时就会发现，它写的是冬天过后铲除积雪的情境，这是无甚特别的劳动情境，当多多将它提炼为诗歌符号时，我们在第一句中遇到了一个特别的比喻——“冬天的额头”，它的本体并未出现，但前面雪锹一词已经明确告诉我们本体是雪。这个比喻非常有意思，它通过肉身化的喻体，赋予了冬天一种特别的具体性。这一节第二、三句从写实进入想象——“树木/我听到你嘹亮的声音”，第一行是抒情主体“我”在看，第二、三行变成“我”在听，听到的居然是树木嘹亮的声音。你会觉得不可思议，但是如果你在北方居住过，春天到来之际，你的身体也像土地一样似乎在一片死寂中复苏过来，僵了一个冬天的手脚重新感到热血的流淌，那时你大概能体会到一种想奔跑、想呼喊，想和每个人拥抱的愿望。所以这时，如果有人告诉你，树木正在引吭高歌，你大概是不会感到奇怪的。于是我们发现，这里的艺术思维是把人内心炽热的情感投射到物上面。这就是一种想象。
二、艺术调度与野兽般的冲击力。接下来我们看下一节，我们发现诗人的想象依然还未停止，他还要继续将这种春之歌、春之舞的激动化为诗歌情境。这便是下面的二、三节。第二节继续从第一节开始的“听”——我听到滴水声，一阵化雪的激动。为什么要强调滴水声呢？因为在冻僵的世界中是没有“水声”的，水都成了冰，成了雪，成了块状条状棉絮状，只有温度能使水获得声音。所以，你该理解“滴水声”作为冬天终结者的意味，以及它所带来的“激动”。第一节将这种激动投射到树上成了树木嘹亮的歌声；第二节要赋予这种激动以色彩、热度、动作和情境性，它要写出这种激动内在的力量感和滚烫感。“太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野”，钢水相比于滴水，温度不同，携带的情感能量也不同；动作不同，“滴”是恬静的，悄悄的，有一搭没一搭的，而这里的动作是“倒”，是狂野的、暴烈的。这些区别写的是激动的强化和提升。有趣的是，诗人并非一味进行温度、数量、强度的叠加。第三行中，这种激动化为一个综合的情境——它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来。巨鸟展翅，这是一个充满强烈昂扬情绪暗示的场景，重要的是诗人赋予了这个情境以“光”。只有巨鸟展翅或只有光都是有缺陷的，因为过分的光量只能造成摄影上的曝光。没有巨鸟展开双翼，这个只有光的画面一定令人不忍直视；而如果没有光，我们也无从感受到巨鸟展开双翼那种光辉性。所以说多多的诗中有一种汹涌澎湃的力量感，但他却绝非不懂艺术节制和调度之人。事实上，他正是通过恰当的艺术调度将力量感最大化，形成一种野兽般的冲击力。
进入第三节，你发现，诗人仍没有写完他内心那种激动，他要继续内在情绪的场景化。“巨蟒，在卵石堆上摔打肉体/窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧/我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”，你会发现第一行是用眼睛来看的，巨蟒，在卵石堆上摔打身体，这是一种眼睛可以看到的撞击和力量感。而窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧，这显然是一种内在的感受，我们每个人大致都有相似的体会。比如说你不太会喝酒，然后你猛然喝下一口高度的白酒，你会感到一股灼烧感从你的喉头一直来到肠胃。这是一种内在的燃烧感。第一到第二行，有从外观到内感的转换；到第三行，则又转换为听的角度——“我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”。如果下雨的时候，你刚好在铁皮屋里，会发现声音被放大了很多倍；而现在，诗人将一整个大海的水安放在铁皮屋上，那究竟是一种怎样的声响呀！三行诗，三个情境，冲击力、燃烧性和可怖的声浪内在的强度却是一致的。这种内在的强度其实是诗人想象力的强度。
三、以静写动。你在读前边几节的时候，会发现多多的写作是一个做加法的过程，他不断叠加一种内在的激动。然而你读到第四节时，就会发现变化。他说：“啊，寂静/我在忘记你雪白的屋顶/从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛”。如果说前面三节一直写的是“动”的话，第四节却转入了“静”。与其说他写的是寂静，不如说他在忘记寂静。所以他其实是用一种安静的风格来写“寂静”。他说：“从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛”这里就进入了一种自我经验的书写。诗人没有直接写出来，但是我们大概可以想象可能在这一行诗当中包含着诗人一种现实情感的疼痛。这份情感的发生时间可能在冬天，它暗示诗人面对春天的到来反应如此强烈的主观原因。诗人为何赋予寂静以雪白的屋顶，很可能在他心里，寂静跟冬天是同构的，跟他的疼痛也是同构的。我们很多人有这样一种体会，比如说当你在春天的时候经历过一件快乐的事情，以后当你想起那些事情，仿佛春天的气息也随着回忆涌了出来。所以我们的记忆事实上是跟很多季节或现实性的细节联系在一起的。我们这里面大胆假设，或许是多多在冬天中经历他情感的疼痛。所以他对春天到来的时候才会有一种强烈的欢喜。但是请注意这一节是用寂静的风格来写寂静。
第五节再次回到诗歌的躁动逻辑中来，“当田野强烈地肯定着爱情/我推拒春天的喊声/淹没在栗子滚下坡的巨流中。”春天的喊声是震天的，“我”虽然在推拒着春天，可是终于被淹没在栗子滚下坡的巨流中。所以诗人的推拒反而凸显了春之巨流的力量，春天有一种不可抵抗的裹挟性，把诗人裹进这种巨流当中。
在这么多铺垫之后，诗人终于进入了抒情：“我怕我的心啊/，会由于快乐，而变得无用！”这首诗的底牌是“快乐”，是春天的冲击力。“无用”说的是心在春之洪流中完全失去了抵抗力。所以读这首诗我们需要把握两点，第一点是诗人非常汹涌澎湃的语言想象力，然而我们又不能不看到诗人非常精确的语言造型能力，我们要感受到这里诗人在语言想象力跟语言造型能力间的平衡。同时我们也不能不感受到诗人在语言的冲击力跟艺术调度之间的协调。所以说《春之舞》是一种充满力之美的诗歌。我们很多人都能够感受过春天到来时候的那种欢欣鼓舞，然而却只有多多能够以他非常充沛的语言想象力、语言能量把这种内在感受写出来，把它符号化、想象化，或者说把它诗歌化。
又如下面这首《阿姆斯特丹的河流》。
十一月入夜的城市
惟有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的橘子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……[13]
《阿姆斯特丹的河流》写于1989年。这一年多多移居荷兰，并在该国旅居了15年之久。这首诗可以说是一首乡愁诗，一提起乡愁诗，大家很可能就会想起余光中那首《乡愁》。如果对比阅读，可能会相映成趣。需要特别指出的是，此诗虽以异国河流为诗题，写的却是客居异国时突然被强烈得无以复加的思乡情绪所捕获的精神煎熬。从这个意义上说，这是一首乡愁诗，但理解此诗，还要注意诗人将乡愁隐于纸背，埋藏于各种看似无关的想象场景中的曲折写法。
首节二句交代了诗人所处的地理空间——异国城市阿姆斯特丹；时间——十一月入夜。深处异国深秋，特别是夜幕降临之际，地理空间强烈地暗示着某种心理空间——落寞的孤独感。注意“唯有”一词，它意味着在诗人眼前展开的异国风光已经让诗人产生某种匮乏感。
第二节最为特别，仅有“突然”一词。诗人通过急促、突兀的语感和转折的语义提醒读者注意其内在的心绪在那一刻产生了重大变化。一种几乎是带着压迫性的情感将他裹挟，虽然读者至此尚无法明了这种情感的真实内容，但“突然”的单独成节无疑唤起了读者对后面内容的强烈期待。
接下来几节诗人并未直接对其内在情感进行抒发，而是将其提炼为诸多兼有现实性和想象性的场景。第三节“我家树上的橘子/在秋风中晃动”，这个看似写实的场景其实带有很强的想象性：在异乡写“我家”颇耐人寻味，既已入夜，又如何能看到橘子在秋风中晃动呢？所以，这个场景其实是诗人对故国家中秋景的追忆。至此，在异国念故园的主题便已初露端倪。此处场景的动态性其实暗示着诗人思乡病的剧烈发作。我们知道诗人往往是比较感性的，经常会被一种突如其来的感觉所击倒。所以这里边我们说“我家树上的橘子/在秋风中晃动”，它所暗示的是诗人内在的情绪在强烈地发作。
第四节、第五节是第三节的延续，它们通过“也没有用”这个表达关联起来。正是因为思乡愁绪的泛滥成灾，逼得诗人只能对其进行“抵抗”，可是这种抵抗也没有用，所以这个也没有用的说法，我们可以跟《春之舞》当中的“我怕我的心由于快乐而无用”联系起来。这里的无用是在暗示一种抵抗，因为抵抗而不奏效，可结果却是节节败退：当思念成灾奔涌而来，不要说关上窗户，就算河流倒流也无法有丝毫停歇。
必须注意，第四节“那镶满珍珠的太阳，升起来了”是一个上扬性场景，而第五节“鸽群像铁屑散落”却是一个下坠性场景，它意味着诗人在思乡愁绪来袭之际自我调节的某种心理起伏。太阳般向上的心理暗示并未奏效，内心终于不可避免地走向彻底的低落：“没有男孩子的街道突然显得空阔”。记忆里的街道，诗人孩提时候与玩伴的嬉戏身影和笑声充斥着，如今却空空荡荡；或者眼前街道的空阔，让诗人引发了联想。紧接下来诗歌来到第六节，第六节非常值得我们注意，既因为在这首诗当中他终于显露了主题，更因为他的写法非常别致：“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶——我的祖国”。破折号后面的这个祖国，注意这个词出现在这里边，然后联系到诗人所处的阿姆斯特丹这个空间，它是个异国，显然我们可以大致理解乡愁诗的主题。
值得注意的是，在第六节内部，“我的祖国”是本体，喻体是“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”，这里是一种倒置的关系，喻体在前而本体在后，起到一种横空出世的效果。一开始读者以为“秋雨过后，爬满蜗牛的屋顶”是一种写实的场景描绘，可是破折号引出的本体，却使这种描述由实转虚，它迫使我们思考，这个场景跟“我的祖国”之间的联系何在？他们的联系何在呢？必须从“蜗牛”这一形象入手，蜗牛最核心的特点在于：它是将壳，或者也可以引申为家的东西随时背在后背上的动物。换言之，它是居无定所，无以为家的动物。因此，当“我的祖国”跟“爬满蜗牛的屋顶”联系在一起时，它说的是当我思乡时，便想起一群无以为家的人。这种荒凉感有别于一般的乡愁诗。一般的乡愁诗说的是，我思乡，但我不能回去；而这里还说了第二层，即使我回去了，面对的同样是“爬满蜗牛的屋顶”，所谓“日暮乡关何处是”。
两首诗让我们看到诗人多多的诗性想象力，也看到他高超的语言能力。比如“雪锹铲平了冬天的额头”，“寂静/我在忘记你雪白的屋顶”就是非常独特的比喻。“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶——我的祖国”这个比喻的特殊性，它将本体和喻体倒置的效果，都呈现非常高超的语言能力，都是非常别致的比喻。多多的诗歌比喻在中国新诗技艺史上具有特殊的地位。
结语：感受性与诗歌的社会功能
回头看多多诗歌比喻的特点，会发现他激活了汉语比喻的具体性和野兽性。比喻总是寻求将此物与彼物进行联结。多多的特点在于，他善于将一种内在的体验具体化，比如将“春天来临之际的强烈感受”具体化。很多诗人同样乐于为一种内在体验寻找一个意象，但是外在意象跟内在体验之间缺乏一种明晰可辨、丝丝入扣的联系。反观多多这首诗，“太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野”，这个情景跟心境联系于相近的“热血沸腾”。多多在处理这种比喻的内外关系时从来都不曾忽略了形象的连贯性。尤其值得一提的是，现代汉诗比喻几乎没有人具有多多这样的视觉冲击力，我们把这称为野兽性。“巨蟒，在卵石堆上摔打肉体/窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧/我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”，这种层层加码的原力之美，昭示的是诗人内在的情感能量。
同学可能会问，多多的诗歌没有写具体的社会时代生活，不是重大题材，没有现实关怀，这不就是玩弄辞藻吗？我们如何看待这种将内在感受性进行诗化表达的能力？也许可以借助T.S.艾略特的观点，艾略特在《诗歌的社会功能》中说“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务；而对语言则负有直接义务，首先是维护、其次是扩展和改进。在表现别人的感受的同时，他也改变了这种感受，因为他使得人们对它的意识程度提高了；诗人使得人们更加清楚地知觉到他们已经感受到的东西。”“我所说的诗的最广义的社会功能就是：诗确实能影响整个民族的语言和感受性。”我们常常会碰到这样的一种观点：现代诗歌是无聊的，是一群诗人的一种无聊的自说自话、自我抚摸的行为。而艾略特显然不是这样认为，他认为诗歌的社会功能就在于它可以影响整个民族的语言和感受性。我们怎么来理解这句话？其实，当我们定义人类的能力时，我们不是常常通过某个具体的人来讲，而是通过一个人类的最高能力代表来定义人类的极限。比如说我们以前常常是用刘翔来定义中国人的速度，用某个跳高运动员来定义人类的高度。事实上我们恰恰可以通过诗人来定义人类的感受性的宽广度的。如果没有诗人以他非常敏感的心灵来感受世界的话，很可能我们很多人对这个世界的感受将变得无比的粗糙。比如说我们通过“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”这个句子来感受“物是人非”。如果没有诗人将这种体验写出来的话，难以想象在时常表达中普通人能够有这样的提炼。我们是通过“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的表达送别时的复杂情感，我们也是通过“庄生晓梦迷蝴蝶”来体验“梦也非也”的感受。正如艾略特所讲的诗人确实并不是自言自语，诗人是在带领整个民族进行一种语言和感受性的拓展。如果从这个角度来看，你会觉得多多那种没有涉及重大的社会生活、重大的题材，看上去没有现实关怀的诗歌，其实是更加意义深远的。
[1] 刘半农：《灵魂》，姜涛主编《中国新诗总系（1917—1927）》，人民文学出版社2010年版，第24页。
[2] 李金发：《有感》，姜涛主编《中国新诗总系（1917—1927）》，人民文学出版社2010年版，第615页。
[3] 张枣：《深秋的故事》，《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版，第62页。下引此诗不再另注出处。
[4] 欧阳江河：《玻璃工厂》，王光明主编《中国新诗总系（1979—1989）》，人民文学出版社2010年版，第330页。
[5] 海子：《梭罗这人有脑子》（组诗），西川主编《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第169页。
[6] 海子：《亚洲铜》，西川主编《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第3页。
[7] 穆旦：《诗八章》，洪子诚等主编《百年新诗选》（上），生活·读书·新知三联书店2015年版，第222—223页。下引此诗不再另注出处。
[8] 郑愁予：《错误》，洪子诚等主编《百年新诗选》（上），生活·读书·新知三联书店2015年版，第383页。
[9] 洛夫：《香港的月光》，任洪渊编选《洛夫诗选》，中国友谊出版社1993年版，第242页。
[10] 朱朱：《小镇的萨克斯》，蔡天新主编《现代汉诗100首》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第302页。
[11] 胡续冬：《在臧棣的课上》，《诗林》1999年第1期。
[12] 多多：《春之舞》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第109—110页。
[13] 多多：《阿姆斯特丹的河流》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第158页。