第二节 审美期待与房间的多重审美

（一）接受美学与审美期待

文学与哲学相辅相成、密不可分，哲学通常是文学的先导与向导，而文学则是哲学的映射。19世纪中叶以来，受强调感觉经验、实践过程而排斥形而上学的传统实证主义哲学的影响，文学批评长期聚焦于作家与作品之间关系的研究，以考证文学作品中的人物、事件与作者的关系作为主要研究方法。这种以追根溯源作为研究方法的结果是树立了文学创作者崇高的地位，许多作者在进行文学创作的同时，也撰写文学批评论著，出版传记，这些资料成为文学研究的主要材料来源。那一时期，作家中心的地位从一些评论家的评论中就可见一斑，例如浪漫主义诗人雪莱曾经说过：“诗人是法律的制定者，是文明社会的创立者，人生百艺的发明者，更是导师。”[28]西方浪漫主义的先驱华兹华斯也对作家高度赞扬，他说：“作家是捍卫人类天性的磐石，是引导读者向善、领略真和美的导引者。”[29]弗洛伊德开创的文学精神分析法也是基于作家的生活经历和心理历程来对文学作品进行分析，他在《作家的白日梦》中指出：“如果人们童年时期所遭受到的创伤被压抑，长期潜伏于人们的心灵深处，到了成年以后，会有发泄的冲动和需要，如果作为作家，他就会把这些创伤用文字书写出来。”[30]在一些评论家看来，既然作品是作者创造的，就不可能不打上作家的印记，作品就是作家的心理映射，研究作品必须要研究作家，才能发现作品的真谛。因而，作家在这一阶段的文学批评体系中因为是作品的创作者而被视为文学批评的中心，是文学研究的主要对象。

过于抬高作者的作用而完全忽略作品本身的价值的这种文学审美方式，在长期的批评实践中逐渐暴露出一些弊端，例如它局限了作品的美感、低估了作品的价值、使审美范围狭小等，引发了部分学者的质疑。从20世纪初开始，文学批评的方式发生了转变，相继出现了俄国形式主义与英美新批评等形式主义流派，虽然这些流派无论是在生发空间、时间或是具体内容上都有所不同，但它们都认为文学作品自成体系，本身就是一个独立的系统，提倡将文学研究的重点放在作品本身之上，研究文学作品的结构、修辞、语言等文学性。莫斯科语言小组领袖罗曼·雅各布森指出：“文学之所以成为文学，就在于文学作品，就在于作品的构造和语言联系之中”，“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西”。[31]英美新批评的重要倡议者艾略特则认为，在长期的文学历史中，传统形成了某种客观条件，作家看似在以个人的才能进行创作，其实是对于文学传统的传承，书写的内容是文学传统的客观要求，与文学传统的发展方向一致；作家创作的作品只是文学长链之中的一环，而并非孤立存在，因而文学作品更多的是文学传统的延续，而非个人才能，作品“要去个性化”。他说：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的逃避；不是表现个性，而是逃避个性。”[32]强调文学作品是文学传统的延续而不完全是作家的个人才能，这样一来，艾略特就否定了作家的崇高地位，为文学研究聚焦于作品本身进一步扫清了障碍。相对于作家中心论，作品中心论如同一次革命运动，极大地推动了作品的本身审美，扩大了作品的研究范围，有助于艺术作品的本身艺术发展。

20世纪60年代以来，随着现代传播手段的发展，大众文化的普及以及人们对于社会政治、民主生活参与意识的增强，文学的社会功能和社会效果日益受到人们的关注，学界对文学提出了新的要求，从而对在文坛占据了多年主导地位的、仅仅将文学作品作为文本内部结构研究的形式主义提出了批评和疑问，部分学者认为形式主义文学批评方式割裂了作家、作品、读者三者之间的关系，而将焦点仅仅集中于文学作品本身，既具有进步性，也具有局限性，一方面为发掘作品本身的文学性、艺术性作出了巨大贡献；另一方面也过于绝对地忽略了作家和读者的影响，否定了作品的社会功能。在这一运动中，同属于德国康茨坦斯大学的文艺学教授汉斯·罗伯特·姚斯、沃尔夫岗·伊瑟尔等人异军突起，创立了接受美学学派。由于针对时弊，顺应文学研究方法革新的潮流，其发展迅速、影响甚大、威望极隆，他们的理论一经推出，在其后短短的十余年中，就发展成为一个世界性的文学理论流派。接受美学基于实证主义和形式主义文学批评方法的不足而生，对实证主义和形式主义批评进行了冷静的观察和认真的分析，其理论意图在于兼容并包，取长补短，克服实证主义批评仅仅围绕作者以及形式批评理论仅仅将视线停留在作品身上的弊端，打破两种批评理论人为设定的樊篱。以作者和作品为中心的研究，其极端之处在于“将作家和作品视为考察社会、政治、经济状况的手段，要么是以个人生活经历、心理状况的统计史料的实证主义，要么是将作品视为孤立的自在体的‘语言中心论’或者‘文本中心论’。前者威胁着文学的本体，后者则剪断了文学的外延的有机联系，助长了文学欣赏和研究的苦行主义，实际上是取消了文学的审美价值”[33]。接受美学提出：“任何文学本文都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图式结构。它不是独立的、自为的，而是相对的、为我的。它的存在的本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读对之具体化。”[34]对此，国内学者王丽丽用了一个形象的比喻对接受美学的读者中心理论进行了形容，她说：“文本是意义的水库，储满了意义的势能；阅读则如开闸放水，让文本意义倾泻而下，流入历史的河床，将势能转换为动能。”[35]

接受美学的创始人之一姚斯专注于文学史的研究，在长期的研究中，他发现了用形式主义文学批评方式将文学与社会分割，无法解决社会功能等一系列问题，他在接受美学的宣言性文章《文学史作为向文学理论的挑战》的开篇便指出：“在我们的时代，文学史日益落于声名狼藉的境地……文学史的既定形式在我们时代的理智生活中几乎已无地容身了。它过去赖以生存的静态的考察系统本身，如今已自身难保。”[36]后来，他又指出“文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史”，是“读者的接受史和效果史”。[37]“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间相互作用来调节时，文学艺术才获得具有过程性特征的历史。”[38]姚斯的这一说法包含四个方面的内容：一是在作家、作品和读者三者的关系中，后者并不是被动的因素，并不是单纯作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。二是阅读是读者想象性再创造的过程。阅读不仅仅是机械地阅读，在阅读过程中，作者的思维参与了本文的构造。三是读者对作品的意义有着独特的理解与阐释，其接受是阐释性接受。不同的读者有着不同的鉴赏趣味和水平，造成了“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”的现象。四是一部作品艺术生命的长短，在某种意义上取决于读者的接受。姚斯认为既然审美的主体是读者，那么读者的审美经验就极其重要，他说：“审美活动就是回忆行为本身中产生了泰洛斯[39]，它使不完善的世界和短暂的经验变为完善和永恒。”[40]在姚斯看来，审美活动就是审美主体的审美经验与审美期待相互碰撞、相互融合的过程。在这个过程中，“审美主体原先的各种经验、趣味、素养、理想等会综合形成一种对文学作品的综合要求和欣赏水平，叫做期待视野”[41]。期待视野的审美主体是读者，也就是说期待视野是读者的期待视野，因而该理论的提出，将审美过程中的最重要因素从作家和艺术作品上转移出来，牢牢地锁定在了读者身上，同时，也不完全忽略作者和作品，为接受美学理论奠定了理论根基，也为接受美学的实践分析提供了指导。

据考证，姚斯的接受美学理论与阐释学理论有着千丝万缕的联系，作为姚斯的主要理论基石之一的“期待视野”，与海德格尔的“前结构”理论及伽达默尔的“视域融合”理论渊源深厚，用姚斯的话说，它们“是我的方法论的前提”[42]。海德格尔在《存在与时间》中写道：“我们之所以将某事解释为某事，其解释基点建立在先有、先见与先概念之上，解释决不是一种对显现于我们面前事物的、没有先决因素的领悟。”[43] “理解是通过先行具有、先行见到、先行把握来发生作用，对象之所以能够对理解者呈现出种种意义，主要是由于它带有理解的前结构。”[44]而伽达默尔则指出：“理解活动是个人视野与历史视野的融合。”[45]具体来说，就是“我们的历史意识将自身置于历史视野之内，这并不是陷自身于一个毫无联系的陌生世界，而是让诸视野一起构成一个从内部生发出来的大视野，以超越现实之界，而去追溯自我意识的历史深度。”[46]无论是海德格尔的“先有、先见与先概念”还是伽达默尔的“理解活动”都强调“先”“前”，即此前的经验和经历，姚斯的期待视野与上述两者理论的共同点在于都认为个人的文化传统、审美经历对于审美对象的理解有着至关重要的作用。姚斯的“前理解”的说法也是源于伽达默尔，他认为：“期待视野是读者调动一切的积累，是形成在作者面前最高的认识水平。作者在面对每一个新的本文时，就将过去的阅读经验重新组织在经验视野中，形成前理解，也就是期待视野。期待视野在具体的阅读过程中，表现为一种潜在的审美期待。”[47]依据姚斯的观点，审美期待的形成与读者或观众此前的审美经验密切相关，它从一开始就参与了读者或观众的审美过程，并不断地在其中发生作用，深刻影响着读者或观众的审美解读。

（二）熟悉而又陌生的房间

1.似曾相识的房间

戏剧既是阅读的艺术，也是用于观赏的艺术。戏剧舞台既是戏剧人物生活的空间即故事空间，也是舞台空间。而戏剧舞台空间的局限性以及舞台空间变换的复杂性使它不可能任意变换场景，以完全适应戏剧的故事空间的需求。戏剧的舞台空间对于戏剧情节的推进和对于戏剧主题的烘托都起着重要的作用，因而舞台空间的样式选择就显得尤为重要。在传统戏剧中，舞台空间大多被当作演员表演的平台以及故事发生的背景使用，而现代戏剧的舞台空间却发挥了更大的作用。对此，学者们是各有见地，著名的剧场改革先驱阿庇亚认为：“戏剧的舞台空间应该能够表达一出戏的内在本质。”[48]戈登·克雷则认为：“舞台空间是一种气氛，而不是一个地点……舞台要采用朴素、垂直的线条，能把观众的注意力引到舞台之外，使舞台的空间和高度意味深长。”[49]荒诞戏剧则更看重舞台空间的作用，舞台不但作为烘托气氛的道具，有时也作为一种象征物存在，具有隐喻意义。艾斯林认为：“荒诞派倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台的具体和客观化的形象创造一种诗。”[50]荒诞戏剧作家之一的尤涅斯库则曾经这样说：“就我个人而言，我愿意把一只乌龟带上舞台，把它变成一匹赛马，然后变成一顶帽子、一首歌曲，一条飞龙、一道泉水。剧场是人们可以干任何事的地方，但它也是人们最不敢干事情的地方。除了舞台设备的限制，我没有任何其它的限制。”[51]品特对作为人物活动空间和戏剧表演平台的戏剧舞台的作用也高度重视，在他早期的戏剧中，通常以一个房间作为舞台场景设置，虽然这些场景设置并非完全相同，有时房间陈设稍为简陋，例如《房间》《生日晚会》《送菜升降机》《看管人》，有时稍为讲究，以中产阶级的生活环境作为设置，例如《微痛》《一夜外出》《茶会》，但某些类似的场景反复出现：一个用于日常活动的起居室，一个有着水槽的厨房，一些家庭必备的生活用具，例如煤气炉、桌椅、床铺等，因而他这一时期的房间戏剧又被称为厨房剧。

以《房间》为例，故事一开始，一对中年男女伯特和罗斯正在一间普通的带有一个窗户和一扇门的出租房中：

房间内安放着一个煤气取暖器，一个煤气炉和一个洗涤槽，屋子中央放着一些桌椅，还有一把摇椅。在房子的里边，隐隐约约的可以看到一张双人床的床脚。伯特戴着一顶帽子坐在桌边，一本杂志翻开在他面前，罗斯正在煤气炉边忙活。[52]

不难看出，文中所述的房间是起居室、卧室和厨房的三合一体，房间内的两个人物也貌似毫无特别之处，在重复着无数个家庭中天天发生的普通得不能再普通的活动：妻子罗斯在厨房中为丈夫伯特准备早餐，她口中喋喋不休，声音不断从厨房与起居室中间的隔窗传出来；而丈夫伯特在看杂志，嘴里有一搭没一搭地敷衍着罗斯。

《一夜外出》中的房间看起来更简单：

伦敦南部一间小房子中的厨房，干净而整齐。阿尔伯特，一个28岁的年青人，正在厨房中的镜子前穿衣服、裤子和梳头。[53]

而阿尔伯特的母亲正在忙活：

她一边看着他，一边打开了橱柜的门，往里瞧。

……

她走到煤气炉边，查看了下蔬菜，打开了烤箱，往里看。[54]

再看《微痛》中的房间：

一座乡村房子，中间摆放一张桌子和两把椅子，房子的后面是一个花园，摆放着一个鲜花做成的床铺，花园周围是修剪过的篱笆。女主人弗洛拉和男主人爱德华正坐在餐桌旁，爱德华正在看报纸。[55]

简陋的房间陈设，必备的生活用品，具有会客、烹饪、休息等完整的生活功能，男人们在悠闲地看报纸、看杂志或是忙着自己的事，而女主人们大都在厨房忙活，并且唠叨不休，构成了品特式的房间图式。

品特式的房间首先是观众现实生活中非常熟悉的房间。“文学与生活并不分离，正是在日常生活中，读者建立起自己的期待视野。”[56]审美期待与生活经验密切相关，首先受到了生活经验的影响。房间在普通人的生活经验中是什么呢？房间首先是满足基本生存条件的空间。海德格尔认为：“人类经历了由筑居到诗意地栖居的过程。”“筑居的目的是为了栖居，栖居是人类的基本存在方式。”[57]在《筑居思》中他又指出：“所谓的‘筑造’，本质就是提供空间，而‘栖居’就是和平，意味着始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中，栖居的最基本特征就是保护。”[58]最初，原始人处于恶劣的生存环境中，屈居于自然造就的天然洞穴，多么渴望有一个既能遮风挡雨的、又能防止野兽侵袭的居所，于是他们先是用树枝、石块搭建棚穴，这可能就是房间最初的雏形。当人们关上房门，关上窗户，面对封闭的四壁，一种被保护的、安全的感觉油然而生。随着人类文明的发展，对于私密生活的要求催生了私人空间。建筑心理学家海杜克（John Hejduk）发现，每个人周围都有一个“气泡状的空间”，即私人空间。一旦他人侵入这一空间，人们便会感觉到不安全、不自在。与外界隔绝的环境使房间成为理想的私密场所，一堵墙将公共空间与私人空间分隔开来，在房间之外，人们为了生存隐藏本来面目；回到房间这一私密场所，人们回归天性，心情放松，自由自在地做自己乐意做的事。房间还是温馨的家园，是诗意的栖居场所。当人类的房屋建造技术发展起来之后，安全不再是人们考虑的唯一功能，人们通过精心设计并增加各种生活设施赋予房间各式各样的功能，以将房间营造成舒适的居住场所，例如在现代人的房屋中，起居室、卧室、厨房、健身房、储藏室、车库等被进行了清晰的功能划分，以更利于人们的活动。在这里，生活得以快乐维持，精神追求得以实现，情爱得以表达，生命得以不断延续。在普通人的眼中，房间是遮风挡雨的场所，是私人领地，是安全的屏障，是舒适惬意的生活空间。

品特式房间虽然毫无惊艳之处，然而却基本具备了人们传统意识中房间的各种功能，房间中的主人公们乍看起来也是悠然自得，他们似乎充分地享受到了房间提供的各项功能。部分学者经过对当时英国的社会生活状况进行研究后发现，品特的这种房间设计并非心血来潮之作，而是源于他对当时社会生活现实的仔细观察。[59]第二次世界大战之后，战前的世界秩序崩塌了，英国的殖民地纷纷独立，老牌日不落帝国日薄西山，经济状况已大不如前，20世纪五六十年代，虽然经济形势有所好转，但是情况已大不如前，人们的生活已无此前的富裕，只是平淡度日。房间的陈设正是从品特在创作该剧之时（20世纪50年代）英国普通群体极其熟悉的生活场所中抽取和复制，因此，品特式房间从表面看来是观众日常生活中普遍熟悉的房间。

房间还是观众审美观念中熟悉的房间。姚斯指出：“一部文学作品可以通过预告，公开的或隐秘的信号，熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提供一种特殊的接受，它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中。”[60]他还指出：“接受者从阅读中获得的经验（先前的审美经验）进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解，并且反过来作用于他的社会行为。”[61]可见，读者或观众的以往的审美经验对于他们对艺术作品的理解非常重要，审美期待不仅深受读者或观众的生活经历的影响，也深受他们的审美经验的影响。虽然在品特的戏剧创作时期的20世纪50年代，英国戏剧界出现了一些新的气象，例如青年剧作家奥斯本在其创作的反映政治现实的《愤怒的回顾》（Look back in Anger）中，使用了讽刺等手法，通过剧中人物的言语中对于宗教、社会的抱怨，展示了青年一代对英国社会纸醉金迷、官僚主义盛行的普遍担忧和不满。他们被称为“愤怒的青年”。剧中人物吉米所言的“没人思考，没人关心。没有信仰，没有信念，也没有热情。不过是又一个星期天晚上”表明了奥斯本对于冷漠无情的时代的观察。然而愤怒的青年虽然给英国戏剧界带来了一阵新风，却没能从根本上改变英国戏剧主流，英国戏剧史家欧奈斯特·雷诺兹博士认为，这一时期统治英国剧坛的主要是“娱乐观”戏剧原则，在英国大行其道的仍旧是流行于19世纪的佳构剧，这种戏剧在形式上有固定的程式，具有完整的情节，并且以情节的巧妙安排和离奇发展为特点，在内容上则主要描写的是英国历史上的贵族或是当时中产阶级的休闲生活，他们或是多年夙愿得偿，或是有情人终成眷属，结局往往是皆大欢喜，这些演出主要作为一种令人愉快的消遣供人们打发无聊时光，缺少社会现实意义。[62]英国这一时期的佳构剧主要是以资产阶级的客厅作为背景设置，各种花前月下的情节就在这些客厅中发生，因而又被称为客厅剧。品特式剧场布景类似于亚里士多德式模拟剧场，也是以当时英国戏剧中常用的客厅作为舞台空间，陈设也以当时的大多数观众或读者的生活环境为蓝本，尽管相对而言，品特戏剧中的客厅更简朴、更偏向于中下层劳动者，但也是英国人熟悉的客厅布置。这与当时流行于英国剧坛的大多数戏剧场景如出一辙，在观众的审美经验之内。当《房间》中这些令观众或读者熟悉的场景呈现在观众眼前时，完全符合观众或读者的审美经验：房间，是观众审美经验中熟悉的房间；舞台，也是观众熟悉的布景。因而，品特的戏剧场景设置在看惯了佳构剧的观众眼里，无非是老调重弹，上演的是花前月下的把戏。这便是观众们对于品特式房间设置的“前理解”。然而，当幕布被拉开后，他们的观念将会受到震撼性的颠覆。

2.温暖的房间还是血腥的屠场？

品特戏剧中的房间乍一看来，虽然陈设简陋，但提供了人们生活的基本设施，房间中有温暖的炉火，明亮的灯光，有供吃饭、休憩的桌椅，甚至可能有休闲放松的摇椅，是“黑暗中的光明和温暖”[63]，是“安全与危险的隔离墙”[64]，是“母子共生的子宫”[65]，是“避难所”[66]，屋外寒风呼啸，屋内却炉火熊熊，紧闭的门窗看似将寒冷拒之门外，人们很容易为这些场景的表现形象所迷惑，误认为这肯定是一个温暖舒适的房间。然而事实果真如此吗？

《房间》作为品特的名剧引来评论无数，但国内学者萧萍用最简单的话语归纳了它的情节，认为其就是一出“找房子、住房子、入侵房子”的戏剧。[67]在《房间》中，正值隆冬时节，房间中装有暖气，门窗紧闭，与外面呼啸的寒风及冰天雪地形成了鲜明的对比。女主人罗斯此时正在准备早餐，男主人伯特则坐在桌前悠闲地看着杂志，伯特对于罗斯的啰唆和关心懒洋洋地不以回应，今日的读者或可对此予以女性主义的解读。当然也可以认为伯特的沉默是因为他正在享受罗斯的关心，人们还会认为这是另一种家庭的温馨，例如辛奇里夫（Arnold P.Hinchliff）虽然也如同大多数学者般赞同罗斯与伯特的表现有些不正常，但他认为：“整个场景从语言和视觉上暗示出来的是他们并非夫妻关系，而是一种母子关系。”[68]其实无论是夫妻关系，还是母子关系，都表明了某种关心与爱护。罗斯在自言自语中多次透露出她对于现在所居住的房间的满足，她一会儿说：“这间房对于我来说很好，我的意思是，例如当天气寒冷的时候，你有一个去处。”[69]一会儿又不忘再次强调：“这是一间很好的房间，住在这样的房间你就会有机会，我照顾你，是不是？”[70]突然，敲门声响起，进来的是房东基德，他说他是来查看出租房的暖气管道的，然而他先是对房间中的摇椅产生兴趣，说他以前在某个地方见过它，接着他又对夫妇二人居住的卧室产生了兴趣，说自己以前似乎就住在这里。基德对于房间中物品的指涉给罗斯的心头蒙上了阴影，引起了罗斯的担忧和防范心理。但是令罗斯感到欣慰的是，基德一下子就将兴趣转移到伯特的行程上去了。不久，伯特出去了，基德也离开了。

当丈夫外出、房东基德离开后，房间归于平静，罗斯也安静下来，她拿起报纸，点燃炉火，房间中瞬时变得暖意融融，罗斯准备在温暖的环境中好好休息一下。然而，她似乎并不能够安下心来，而是一刻也不停息地做着各种动作：

她站了起来，看了看门，然后慢慢地走到桌边，拿起一本杂志，很快又放下了。她站着仔细听，走到火边，弯下腰来，点燃了火烤手。她站起来环视了一下房间，她往窗户的方向看了看，仔细聆听，飞快地走到窗户的位置，把窗帘拉得更紧。她走到房间的中间，往门的方向看。她走到床边，穿上了一件披风，走到水槽边，从水槽下拿起垃圾，走向门口。[71]

罗斯似乎感觉到了什么，即使本来已是紧闭的窗帘她也怀疑还不够严实，最后，抵不住内心的诱惑，她又想以倒垃圾为名去观察一下房间外面，以证实自己的猜测。当罗斯打开门时，门口竟真的赫然站着两个陌生人，把罗斯吓了一跳，这次来的是桑兹夫妇，他们正在寻找出租房，虽然罗斯一再强调这个房间自己已经租住了，但是他们仍然固执地说房东告诉他们这个房间仍然是空置的，而他们口中的房东与罗斯认定的房东基德竟然不是同一个人，令人深感迷惑。从这些迹象看，他们有可能想将房子从罗斯手中强行抢走，他们对于房间的威胁让罗斯受惊不小，她反复强调这个房间自己已经租下了，好不容易才说服了他们。

打发走了桑兹夫妇，罗斯还没来得及松口气，基德却又闯了进来。这一次，他带来了一个住在地下室的盲黑人赖利的口信，说他一定要见她。看来基德在扮演着信使和密探的角色，他上次到罗斯这里查看暖气管道只不过是个借口，真正的目的是替地下室的人探听情况。现在确定男人伯特出去了，桑兹夫妇走了，罗斯一人在家，时机适合，于是他就将盲人的信息传达了上来，虽然罗斯百般不愿意，但在基德的软硬兼施下，罗斯终于答应见盲人一面。赖利进来了，房间中再次闯进了陌生人。

罗斯一开始对赖利带有非常抵触的态度，她警惕地探听着赖利的动机：“别打房子的主意，你了解这个房间吗？你一无所知，你也不会在这待多久，谢天谢地。”[72]然而，赖利说他带来了她父亲的消息，并且叫她一个文中从来没有出现过的名字：“萨尔（Sal）”，罗斯变得感情丰富起来，她动情地用双手摸着赖利的脸，说愿意跟他离开出租房“回家”。这时，伯特却回来了。他先是“柔情蜜意地”谈论了一番外出的情景，在他眼里，这一次外出非常愉快，小母马就像情人一样听他驱唤。这时，他突然注意到房间中还有一个黑人，于是，他大叫一声：“虱子（lice）”，举起椅子把赖利打倒在地，接着又把赖利的头撞到煤气炉上，赖利蜷曲在地上，一动不动，估计是死了。

戏剧的结局与戏剧开始之时房间之内祥和的气氛大相径庭，让人难以想象的是，就是在这个温暖的房间中，外来人员赖利突然之间被杀死了。艾斯林由此得出的结论是：“如果身处一个被寒冷和敌意包围着的温暖房间，处境也是很危险的。”[73]在这里，剧情的发展与观众的审美期待发生了碰撞，产生了审美距离。观众习以为常的房间剧中上演的不再是花前月下的卿卿我我，而是一件件看似普通却令人胆战心惊的事件，是一场场表面微小却关乎生死存亡的争斗，居于房间中的人物一刻也难得安宁。在剧中，本来具有封闭功能的房间不得不多次打开，由隐秘的私人场所变成了追逐利益、传播信息的开放性的公共空间。而房间也不再是安全的壁垒，而是时时充满危险，这种危险一方面来自外部世界，例如，基德、桑兹夫妇以及赖利对房间的入侵，他们或是对房间中的物品虎视眈眈，或是想占有房间本身，或是对房间中的人物抱有某种目的。另一方面这种危险也来自房间的内部。罗斯与伯特的夫妻关系其实并不亲密，在戏剧开头，罗斯对伯特说了100多句关心的话语，伯特都不加理睬，他们之间交流的渠道不再畅通，而当伯特返家之时，他所描述的都是途中与他的小母马共同度过的美妙时光，也许他是外出与情人幽会，或者至少他认为他与小母马的关系要比与妻子的关系更亲密。伯特丝毫不顾及罗斯的感受，当着她的面击杀了赖利，深感威胁与不安的罗斯在暴力胁迫中双眼致盲。艾斯林甚至指出：“罗斯完全被毁灭了。”[74]在这里，房间还成了屠场，赖利在房间中莫名其妙地被杀死了。学者马克·泰勒巴蒂指出：“当伯特突然袭击赖利之时，面对这样的暴力，作为观众我们甚至来不及思考，就体验到了一种巨大的、本能的震惊和厌恶情绪。”[75]温暖的房间顷刻间变成血腥的屠场，颠覆了观众的审美期待，观众们熟悉的房间变得陌生起来。

再看品特的另一部戏剧《送菜升降机》（The Dumb Waiter，又名《哑巴侍应》），讲述的是两位杀手高斯（Gus）和本（Ben）正呆在一间地下室中等候主人的命令。文中并未交代为何两位杀手是在地下室而非其他场所等待命令，或许是地下室更隐蔽吧，因为谋杀总是不会光明正大的，但地下室的黑暗、阴森的确让人产生一种神秘恐怖的感觉。虽然这是一间地下室，然而生活的必需品并不缺少。房间中靠墙放着两张床，两张床之间的墙上有一个递送物品的关闭着的小窗户，窗户后面的一台升降机是保持地下室与外界联系的通道，或是从上面放下食物，或是传递带有信息的纸条。后来，二人还发现升降机上隐藏有一个送话器，地下室的人如果想与外界联系，大概也只能使用升降机或是附着在上面的送话器，这也正是此剧名的由来。房间的左边有一扇门，通向厨房和卫生间。杀手本正躺在左边的床上看报纸，而另一名杀手高斯则坐在右边的床上系鞋带。此时，主人的命令并未下达，当然主人是谁也无从了解，全文自始至终也并无相关信息。在这狭小的地下室中，经常一起执行任务的高斯与本看来就像一对患难与共的老友，正在享受着难得的悠闲时光，他们有一句没一句地聊着天，恰似温馨的老友相聚的情景，气氛看似十分融洽。他们二人谁也不知道下一个要被干掉的对象是谁，只知道下一个出现在地下室门口的人就是要被干掉的对象，因为，出于保密的原因，杀人的命令通常要在任务即将开始之时才会下达。其间，升降机下来了三次，每一次，他们都以为是主人下达的命令，但每一次都没有命令。

本与高斯经常一起执行任务，他们可谓是出生入死的战友，他们之间理应有着极度信任的同志关系，然而从他们的行为上看，他们看似关系亲密，其实彼此都在提防对方。“从一开始在二人之间显然就存在着相当程度的紧张，他们彼此并不信任。”[76]例如本在给高斯讲报纸上的信息，他专挑那些无关痛痒的荒唐事，说的都是“一个87岁的老人在过马路时专门从别人的车底下钻过去”[77]，“一个11岁的小男孩把家中的猫杀死了却嫁祸给8岁的妹妹”[78]之类的奇闻逸事，这类信息看似有趣，其实只能纯粹用来娱乐，与说话人并无关联，可以丝毫不显露出说话人的真正意图。而高斯似乎也隐藏着某种秘密，他在鞋子里藏有火柴盒纸片，还有烟盒纸片，在上面可能记录有什么。每次当升降机从上面下来之时，高斯和本都不约而同地奔向它，显然双方都想比对方抢先一步知道命令是什么，以便掌握先机。然而，本还是比高斯更小心些，更精明些，这从他对高斯的话语中体现出来：

高斯：我只是想知道。

本：停止你的想知道，你有一项任务要完成，为什么不只是完成任务并且闭上你的嘴？

只是接受命令而不打探，因为知道得越多，可能就越有死亡的危险，本完全明白保全自己的方法，而高斯的“想知道”明显是在犯忌，这不是一个杀手应该做的事情，当高斯把本当作同一战壕的战友，表达了对于主人的埋怨时，本对此并不予以评论：

高斯（情绪激动地）：他为什么这样做？我们不是通过考验了吗？几年前，我们不是已通过测试了吗？你还记得吗，我们一起完成了任务？在此之前，我们已经证明了自己，不是吗？我们不总是完成任务了吗？他为什么要这样做？他玩这样的游戏到底是想干什么？

（这时，升降机从上面下来了，高斯冲过去，拿起了一张条子）

什么都没有！什么都没有！你明白吗？

（本抓住通话器，把高斯甩开，接着用手背狠狠地抽了高斯的前胸几下）

本：停止，你这个疯子！[79]

根据学者杜克的解读，本文的标题“The Dumb Waiter”可能有三重意义，一是指那台不明不白的升降机本身，这是标题字面的意思；二是指高斯，因为他总是在询问，将自己置于危险的境地也不知道，相当的愚蠢，类似于哑巴；三是本，他对于某些东西表现得缺乏兴趣而不加评论，从而保证了自己的生存，是精明的“哑巴”。[80]显然，本要比高斯精明得多，他既小心翼翼地提防着高斯，同时，也深知言多必失，他尽量不暴露自己的想法，因为他或许明白看似与外界隔绝的地下室可能也正处于监视之中。果然，高斯的多言与不满给自己带来了意料不到的灾难。

发泄了一通后，高斯说要出去喝一杯水时，本这时接到了命令，要他杀掉外面进来的人，他把枪指向了门外。这时，门被打开，出现在门口的是高斯，他的夹克、领带已被人脱去，裤带被人解开，腰间的左轮手枪已经不见，原来，高斯就是下一个要被干掉的对象。此时，他的武装已被解除，只能任人宰割。以屠杀别人为业的杀手这一次却被同伴屠杀，看似密不透风的地下室变成了屠场。

比灵顿将《送菜升降机》的情节看成一出测试友谊及权威，对下属使用分而治之策略的戏剧。他说：“高斯是一个对现存体系提出质疑的人，这最终害了他自己，而本则是一个对于命令盲从的人，这也把他自己置于危险的境地中，因为如果一个体系可以任意地处置他的同伴，自然也能够任意地处置他。”[81]的确，等候杀戮别人的杀手怎么也想不到，被杀的对象竟然是自己，而另一个杀手也没料到，要杀的人竟然是自己平时的伙伴，显然，主人这次要他们等候命令看来并非是去执行什么任务，其实就是一次考验。罗伯特·戈登指出：“《送菜升降机》演出的时间只有50分钟，它的情节高度浓缩，品特以极简单的方式建构了极致的紧张。一方面戏剧中包含了许多超现实的元素，另一方面剧中的行动却是精心建构，以古希腊悲剧中那种不可阻挡之力量推动着戏剧迅即达到令人震惊的高潮。”[82]显然，这样的结局也是观众难以预料的，因为从情节的发展来看，此前并无半点是要二位杀手互相残杀的迹象，事情的发展肯定与观众的期待产生了审美距离。

上述二部戏剧的开头都呈现出一种温馨的场面，狭小但功能齐全、普普通通的房间中或是夫妻二人独处的温馨时光，或是出生入死的伙伴相聚的休闲时刻，然而，剧中的人物不会料到，片刻之间，温暖的房间变成了屠杀的战场。而更为可怕的是，有时，这种杀戮不是来自外部世界，而是来自房间内部，或是自己的配偶，或是自己的伙伴。危险来历不明，无处不在，让人防不胜防，这更增加了令人不安的气氛。“突变”是戏剧中一种技巧，根据亚里士多德的观点，是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方向”[83]。所谓的“原则”，是指“事件需意外地发生又有因果关系”[84]，即既是意外发生的，又是合情合理的。“突变”的用途主要是改变戏剧情节的直线发展，打破观众的思维定式，对观众形成震撼，从而产生强烈的艺术效果。品特可谓是“突变”这一戏剧艺术应用方面的专家，他的戏剧中到处都有突变的体现，比较而言，品特戏剧的这种突变更多的是体现意外，而不那么合情合理，或者说合情合理的线索却隐藏得更深，这更是让观众始料不及。剧场中的观众怎么也不会料到，剧情的发展变化会如此之剧烈，突然之间，眼中看似温暖的房间变成了杀气腾腾的屠场。

3.安全的空间还是危险的地域？

安全是房间的重要的传统功能，是人类的基本需求。最初，泥土与树枝建成的墙壁将毒蛇猛兽隔离在房间的外面，让居住于房间中的原始人可以安心生活，得以告别担惊受怕的日子；后来，随着越来越坚实耐用的建筑材料被发现，越来越科学合理的建筑样式被设计出来；现在，房间通常有着牢固的门窗和墙壁，甚至还加装了摄像设备，目的也是加强房间的保障安全的功能。品特戏剧中的房间也有着坚固的墙壁，而且似乎都是门窗紧闭，窗帘紧垂，有时甚至房间外面还有高耸的围墙。然而，品特式的房间是安全的空间吗？

品特在叙述自己创作《生日晚会》的动机时说：“我走进一间房，看见一个人坐着，一个人站着，几周之后，我创作了《房间》。有一天，我又走进一间房，看见两个人站着，几年之后，我创作了《生日晚会》。我从一扇门里看见了第三个房间，看见两个人站着，然后我写了《看门人》。”[85]依据品特自述，他的上述每一次创作都与看到的房间相关，看来，品特的创作源关正是他对于房间的功能的联想和灵感。品特式的房间虽然通常房门紧闭，这一方面说明了房间中的人的孤立状态，另一方面也说明了房间中的人希冀安全的心理，然而，总会有不可阻挡的外来的力量侵入房间，这些外来的力量完全改变了房间的传统功能，破坏了房间中的稳定关系。这种入侵在品特戏剧中是一个极其普遍的现象，并且被诺贝尔奖委员会认定，称为“强行闯入了受压迫者紧闭着的房间”[86]。

在《微痛》中，爱德华与妻子弗洛拉住在一间带有花园的房子里，他们看来经济状况不错，是品特戏剧中少见的中产阶级知识分子家庭，他们的房子不但有坚固的门窗，而且四周还有围墙，进一步地为房间中的人提供了安全的保护功能，当然这样的房子从外表看往往也让人觉得很安全。爱德华原来经商，现在则以知识分子的面目出现，他喜欢写论文，弗洛拉则喜欢种花，夫妻二人经常在花园中观赏开放的鲜花，探讨各类话题，他们的生活似乎过得怡然自得。不过，这对夫妻之间存在某些缺乏信任的地方也是明显的，例如在戏剧的一开头，在说到花的时候，爱德华总爱从妻子的话中找茬：

弗洛拉：今天早上你注意到了金银花了吗？

爱德华：什么？

弗洛拉：金银花。

爱德华：金银花？在哪儿？

弗洛拉：在后门边啊，爱德华。

爱德华：那是金银花吗？我以为是旋花或者什么的。

弗洛拉：但是，你明明知道是金银花的。[87]

作为房间的主人，弗洛拉和爱德华对于自家花园中的情况理应是相当熟悉的，然而或许是为了显示自己的权威，或许是心中不舒服想给妻子找麻烦，爱德华在面对妻子的问话时却装疯卖傻，所以当爱德华故意不配合妻子的话语时，弗洛拉马上察觉到了，她的一句“你明明知道是金银花的”既揭露了爱德华的小心眼，也表达出了她的心头不满。

虽然时常发生口头的不快，然而，夫妻二人终归也还算得上是和睦相处，没有什么出格的行为。正当夫妻二人谈论花儿之际，一只大黄蜂不知从什么地方飞进了房间，看来它也象征着一种入侵的力量，虽然在处理大黄蜂上意见不同，两人还是齐心协力将大黄蜂杀死了，显示出面对外敌入侵时枪口一致对外的良好夫妻关系。大黄蜂的威胁消除了，然而，这对夫妻的生活并不会就此宁静下去，有一天，两人在闲聊中谈到了总是站在后门的一个卖火柴的老人：

爱德华：他又回来了。

弗洛拉：他总是在那儿的。

爱德华：为什么？他在那儿做什么？

弗洛拉：但是他从来都没有打扰过你，是不是？他站在那儿几个星期了，从来没听你提到过呢。[88]

弗洛拉的话语里表达出了对总是站在围墙后门外面卖火柴的老人的同情，显示出她觉得爱德华是多管闲事，也显示出她其实一直注意到老人的存在，这引起了爱德华的疑心，接下来，他开始抢白弗洛拉：

弗洛拉：他总是在7点到达。

爱德华：但是，你从来没有实际上看到他到达，是不是？

弗洛拉：是的，我……

爱德华：唔，那你知道……他不是在那儿站了一整晚上吗？

（暂停）[89]

看来，爱德华开始对妻子产生怀疑了，他瞄准妻子话语之间的逻辑错误攻击她，话语里显现出对妻子的不满，同时，他对自己房间的安全功能看来也不是很放心：

爱德华：两个月了，他总是站在那儿，你没意识到？两个月了，我都没有踏出后门一步。

弗洛拉：那究竟是为什么呢？

爱德华：走过长长的草地，从后门出去，进入人行道，这些都是我的乐趣，然而，这些乐趣现在没有了。这是我的房子，是不是？这是我的家门口，是不是？[90]

看来爱德华明显是感觉到了某种危险，他不再延续平时的生活，改变了长期的生活习惯，甚至连平常生活中的乐趣都感觉不到了，站在墙角的老人并无任何攻击性行为，甚至是没有任何行动，但爱德华却感受了巨大的威胁，这表现了他的过度焦虑，甚至是烦恼，从他与妻子的对话中可以看出他的烦恼情绪：

爱德华：我今天早上没有干活。

弗洛拉：那你的论文呢？你不是说要好好修改的吗？

爱德华：出去，让我单独呆会儿。

（稍微停顿）

弗洛拉：真的，爱德华，你从没对我这样说过话。

爱德华：不，我说过。

弗洛拉：噢，韦迪尔，贝蒂-韦迪尔……

爱德华：不要那样叫我！

弗洛拉：你的眼睛好红呢。

爱德华：他妈的！[91]

弗洛伊德指出：“真实的焦虑是对危险的一种反应，焦虑症则与危险之间没有明显的关系，多见于癔病之中。”[92]作为知识分子的爱德华不但对待妻子态度粗暴，叫弗洛拉“出去”，还使用了与他的身份不符合的骂人的词“他妈的”，显示出他虽然与妻子住在又高又厚的围墙后，却仍然不能获得安全的感觉，他的反常反映出了他的高度焦虑。学者杜克认为在品特的戏剧中，标题通常是一种非常重要的暗示，品特将该戏剧取名为“微痛”肯定有其深意[93]，他还指出：“爱德华的身体疼痛是他的心理疼痛的一种表征。”[94]微痛作为一种疾病在这里隐喻着爱德怀的焦虑程度。爱德华对老人与妻子的关系越来越怀疑，他的眼疾也从微痛变得充满血丝，然后甚至是视线模糊，象征着他的焦虑的加深。而一直站着不动，并且一声不吭的老人的眼睛却越来越大，越来越明亮，与爱德华的眼睛形成了鲜明的对比。在经受了爱德华多次的怀疑与质问之后，弗洛拉对丈夫的行为产生了深深的厌恶感，她真正地投向了卖火柴的老人的怀抱，拉起老人一起走向了花园的深处，而把老人的卖火柴的用具一股脑儿塞到了爱德华手中。在这里，看似站在街角的一动也不动的老人成了一股入侵的力量，似乎比会飞的大黄蜂更加危险。当然，老人的行为显得很奇怪，他总是静静地站在那儿，自始至终未发一语，也未曾自发采取过任何行动，让人怀疑是否真的有这么一个人。对此，艾斯林认为是性欲望在作怪，他说：“爱德华在宣泄自己的思想的时候，面对的是自己内心的空虚和崩溃，而弗洛拉则释放了她依然活跃的性爱，换掉了伴侣。”[95]比灵顿则认为这对夫妇婚姻的毁灭原因在于作为男性的爱德华总想控制住作为女性的弗洛拉，在家庭中占据主导地位，而弗洛拉却更睿智，不愿意接受控制，因为“就像大多数品特戏剧中的女性，弗洛拉有着本能的温暖和性活力，超越了存在于男性心中的地位和权力偏见”[96]。当然，读者也可以作其他的猜测，其实真正的外部入侵力量并不存在，既一言不发又一动不动的老人本来是毫无危险的，爱德华所担心的敌人其实来自他的内心，正是在由内心无故滋生的焦虑的折磨下，爱德华失明了，成了妒忌心的牺牲品。国内学者王燕指出：“微痛是个讽刺性隐喻，暗示着爱德华冷淡、自私、懦弱的本性，对妻子需要的忽视，以及由此而引发的不安全感和夫妻感情的疏离裂变。”[97]俗话说，堡垒最易从内部攻破，高高的围墙没能给爱德华带来安全的保障，面对并不强大的外部敌人，爱德华先是从心理上自我崩塌，然后戏剧性地像他所害怕的那样，失去了妻子和家园。在这里，心理暗示变成了恐怖的入侵力量。

同样地，在品特的另一部戏剧《看管人》中，由于外来力量的入侵，房间里安全的环境也改变了。阿斯顿与米克是同胞兄弟，阿斯顿是哥哥，米克是弟弟，俩人住在一栋宽大的年久失修的旧房子中，当然，这样的房子特别需要维修和看护。一天，外来流浪汉戴维斯在流落街头、彷徨无助之时遇到了阿斯顿，阿斯顿将他收留带回家中，并承诺委以看管人的任务，让其看管这栋大房子，得以摆脱窘迫的生存境况使戴维斯最初对阿斯顿是感激涕零，他甚至不敢相信自己会获得阿斯顿的礼遇：

阿斯顿：请坐！

戴维斯：谢谢！（四周看了看）唔……

阿斯顿：请稍等。

戴维斯：请坐？唔……我从来没有好好坐过……我从来没有正当地坐过……唔，我不能告诉你……[98]

看来，戴维斯之前流浪街头，受尽欺凌和蔑视，根本没有获得过哪怕是最平常的礼遇，即使是一声“请坐”也能让戴维斯产生受宠若惊的感觉。然而，一天，当戴维斯发现阿斯顿还有一个更加强势的弟弟米克时，他动起了心思，之前对阿斯顿的感激立刻消失了，或者说被搁置到一边了，由于从米克的语言中揣摩出米克不喜欢阿斯顿，于是他多次说起了恩人阿斯顿的坏话：

戴维斯：我想说的是，你兄弟，他……他是一个可笑的家伙。

（米克盯着他。）

米克：可笑？为什么？

戴维斯：唔……他滑稽。

米克：他什么地方可笑？

（暂停）

戴维斯：他不喜欢工作。[99]

戴维斯一开始还是小心翼翼，他在说话之时吞吞吐吐，是在揣摩米克的真实想法，在米克的言语暗示下，戴维斯判断米克不喜欢阿斯顿，于是他开始给阿斯顿扣上了“他不喜欢工作”的帽子。米克也极力地拉拢戴维斯，许诺让他管理房子的装修，并多次向戴维斯透露了阿斯顿的缺点（可能有精神疾病）。而阿斯顿刚开始还对戴维斯抱有希望，也极力拉拢他，这或许也是他把戴维斯带回来的部分初衷。然而戴维斯却决意要与米克联合，以将阿斯顿扫地出门，从而稳稳地占有看管人的位置，他对阿斯顿的态度越来越差，后来发展到面对阿斯顿的温言暖语时，他的话语中也充满了敌意和鄙夷：

阿斯顿：我想呼吸新鲜空气。

戴维斯：你想要我做什么？我告诉你，伙计，我毫不奇怪别人把你送进精神病院，你在半夜把一个老人弄醒……你想要我整日做这些楼上楼下的脏活好让我不能睡在这个肮脏的狗洞中？不是我，伙计，我不会为你做的，伙计，你不知道你在干什么。[100]

戴维斯的语气再也没有半点感激之情，代之以对恩人的斥责。他称阿斯顿为“伙计”，且摆起了老资格，说自己是“老人”；他抱怨做看管人的劳苦，还把阿斯顿与他二人住的房间称为“狗洞”；如果阿斯顿真的曾经患过精神病的话，他的一句“我毫不奇怪别人把你送进精神病院”也是在揭阿斯顿的伤疤，极伤人心；且他说话时语气急促而且不敬，明显是在借题发挥，彰显了小人得志的心态。他的加入使阿斯顿与米克的关系日益疏离，原本安静、安全的房间因为外人的到来显得剑拔弩张，不信任的气氛弥漫其中，造成了兄弟的反目。当然，许多读者可能因为戴维斯的忘恩负义行为对他嗤之以鼻，认为《看管人》就是一个鸠占鹊巢的故事，例如艾斯林就指出：“仅仅再现了戴维斯这个角色身上某种形式的自欺和怪诞的逃避。”[101]其实若站在戴维斯那样艰难的生活困境的立场，为了生存他的行为也可以理解，然而，事实表明，正是由于外来力量戴维斯被领回家中，使原本看起来安全的房间也充满了危险，兄弟二人为了加强自己的力量，使出了各种手段拉拢本来地位低下、要求甚少的流浪汉。戴维斯的到来使房间中看似安静，其实却充满了各种斗争，房间中安全不再。最后，兄弟二人找到了危险的根源，他们联合起来，将戴维斯驱逐出去，恢复了房间中的安宁。邓中良认为：“无论是从主题思想、戏剧剧情、作品结构及人物塑造等方面来看，《看管人》都打上了鲜明的现实主义痕迹……从某种角度中剖析了威胁产生的根源。”[102]看来，安全与危险不是绝对的，只要具备某种条件，它们之间的平衡就会被打破。乍一看来，“看管人”似乎指的就是戴维斯，但杜克认为，事情不是这么简单，因为“戴维斯并没有真正的获得这份工作，实际上阿斯顿才是看管人，他在替米克看管房子，而米克又是阿斯顿的看管人，因为阿斯顿可能有精神疾病”[103]。这样说来，阿斯顿与米克才是真正的看管人，他们联合起来，才把外来的危险排除在外，保证了房间中的安全。

《生日晚会》的外来旅客斯坦利，更是相信房间的安全功能。斯坦利来历不明，但从文中隐隐约约的暗示可以得知，他是为了躲避某种危险才长途跋涉来到此地，隐居于偏僻小岛的一间旅店之中。斯坦利的身份也不明，只在他与房东的交谈中偶尔提及曾在匈牙利演出，可能是个艺术家之类的人物吧。来历与身份的不明增添了他的神秘性。在旅店中，斯坦利极少外出，在房间中享受着对他有点暧昧的房东梅格的殷勤招待，有时还弹弹琴，生活倒也怡然自得，好像忘记了自己的处境。也许，在他看来，在这样的一个远离大陆的隐秘场所，安全是肯定的。当他跟梅格在一起时，他还开起了玩笑：

斯坦利：来点茶怎么样？

梅格：你想喝茶？（斯坦利在看报纸）说“请”！

斯坦利：请！

梅格：先说“对不起”。

斯坦利：先说对不起。

梅格：不，只是对不起。

斯坦利：只是对不起。

梅格：你找抽！[104]

看来，斯坦利心情不错，他在逗着梅格玩，故意曲解梅格的语意，跟梅格玩起了文字游戏，从他的表现可看出他的闲情逸致，这不是一个心里不安的人所能做出的行为。

然而，有一天，两个外来客人戈德伯格和麦凯恩的到来打破了旅店的宁静，斯坦利由此变成了惊弓之鸟，感到自己无处藏身。外来人员通过房东了解了他的情况，进入了他的房间。斯坦利虽然拼命想阻止二人的入侵，但还是无法阻止戈德伯格和麦凯恩的行动，他逐渐从身体到思想都失去了支配自己的自由，先是被强迫参加了子虚乌有的自己的生日晚会；接着又被进行了洗脑似的一番盘问；最后，斯坦利双目呆滞，被带上了楼上的房间，第二天又被带上了等在门外的黑色轿车。黑色是不祥的象征，轿车可能意指棺材，也许等待他的是死亡的命运。

身居偏僻小岛的无名旅馆之中，远离了熟人的视线，在双重保护下，斯坦利自认为是相当的安全了，从他每日睡到日上三竿方起，起来之后便与房东打情骂俏便知他内心对于安全的自信。然而，安全不是绝对的，正在享受生活的斯坦利从梅格口中得知两位陌生人的来访，他内心的宁静便被打破了，此后发生的一系列事件将他一步步推向深渊，无论他怎样想将入侵者驱逐出境，怎样抵御威胁都无济于事，看来哪怕逃到天涯海角也无法逃脱追踪。更具讽刺意味的是，这一切都是以生日晚会的名义进行的，斯科尔尼科夫指出：“生日晚会本是一件快乐开心的事，标志着个人成长和发展，然而在这里却代表着痛苦的根源……”[105]正是在看似快乐的时候，看似安全的地点，斯坦利受到了巨大的威胁和折磨，有时看似安全的房间也不再安全。对于此，在很多人还无法接受品特的戏剧的时候就已慧眼识英才的评论家萨巴斯说道：

恐怖混杂在空气中，它难以被发现，然而每次当房门打开之时，它就进入了房间，在你的过去存在着某些东西，是什么不要紧，但它将抓住你。哪怕你走到地球的另一端，把自己藏在最少人的小镇上最平常的居所，然而可能会有一天，有两个人会出现，他们到处搜寻你，你无法逃离，当然，可能也有人在搜寻他们，恐怖无处不在。[106]

看来恐怖无处不在，哪怕你逃到天涯海角，居于何处，也是无法逃脱，这便是品特戏剧中房间的形象之一。人本主义者、心理学家马斯洛在他的需求层次理论中，将安全的需求排在了第二位，仅次于人的生理需求，可见安全需求在人类社会生活中的重要性，这或许是人类很早就建筑房屋的原因之一，因为他们需要房屋所提供的安全功能。在这里，从《房间》中的罗斯，到《微痛》中的爱德华，以及《生日晚会》中的斯坦利，他们对于房间的安全功能都有着充分的认识，他们总以为厚厚的墙壁、紧闭的门窗可以隔断外来的侵袭，房间是庇护他们的场所，这也是他们深居简出的原因，这与人们的普遍认识相一致。然而事与愿违，即使在房间中深居简出，也无法防止外来的危险，房门在外来力量的压迫下，一次又一次地被打开，房间中的主人一次又一次地担惊受怕，或是受到了身体的折磨，或是受到了精神的打击，甚至生命受到了威胁，房间似乎并不安全。对于处于房间中的人物，品特曾经这样说：“很显然，他们害怕房间外面的东西，房间外面是一个充满压力的世界，令人害怕……我们大家都处在这样的情景之中，都处在这样的一间房子里，外面的世界极其神秘和令人恐惧。”[107]不仅如此，品特戏剧还表明，房间之内其实也并不安全，也有着难以预料的危险，这种危险由于没有事先的警示，更加防不胜防，正如房间中的爱德华，又如房间中的罗斯，他们从未想过房间之内的亲密伴侣某个时候会变成他们的敌人，也会剥夺他们的地位，甚至伤害他们的身体，还有可能使他们丧失生命。房间的四壁所造就的封闭空间带来了安全的心理，可以想象，绝大多数观众通常与房间中的罗斯、爱德华、斯坦利一样，对于房间的安全形成了某种思维定式。然而安全是相对的，品特上述戏剧从新的视角诠释了房间的安全观念，外来力量的一次次入侵行动，以及房间内部的一次次互相倾轧行为在观众面前展现出不一样的安全观，观众对于房间的安全的观念也将再一次受到颠覆。

4.私人领地还是公众场所？

空间是多元化、多功能的空间，不仅具有安全的功能，也具有其他属性。据生物学家观察，很多动物包括狮子、老虎、豹子、猩猩等都有领地意识，人类也不例外。当然，有别于其他动物的保有领地是为了捕食，人类的领地意识会服务于更高层次的要求。例如，随着社会文明的发展，人们越来越要求在公众生活之余，保护自己部分生活的私密性；同时，安全感也是需要保持一定的距离的，因而产生了私人空间的要求。私人空间是指“包围住某人的，如果入侵会给里面的人带来危险或不舒服感觉的实际空间”[108]。在私人空间中，个人可以保护自己的隐私，按自己的意愿进行个性化的生活。当然，私人空间有时也超越了其基本意义，进入了象征隐喻的范围，有些人不愿意被他人了解的物品也被赋予“私人空间”的名称，比如人们也可以将自己的日记、将内心的某个角落看成私人空间。在品特戏剧中，居住于房间之中的很大一部分人都梦想过上宁静、安全、独立的生活，不愿意受到外部人员的干扰，他们将房间看成了私人的空间。然而，他们的力量是弱小的，无力抵御外来力量的侵入。随着外来人员的闯入，房间的私人性质不再，成为公众交往、交锋的平台。同时，随着外来力量对于房间实体私人空间的突破，房间中主人的心理私人空间也被突破了，私人空间不得已之下成为开放式的公众空间。

仍以《房间》为例，罗斯虽然仅仅拥有能维持基本生活所需的出租房，然而她却对这样的一个生活场所相当的满意。她多次表达了对于房间的赞美：

这是一个好房间，有了这样一个地方你就有了机会，我照顾你，是不是，伯特？……在这里，你有一个窗户，你可以自己走动，你可以做你的工作，你可以在晚上回家，你很好，我在这儿，你就有了机会。[109]

从文中的暗示可得知，罗斯曾经住在缺少窗户的地下室，与地下室的阴冷、黑暗、潮湿与杂乱无章相比，罗斯对现在的居住条件已是相当满意，她希冀住在这样的房间中，就能与丈夫伯特相守度日，过上平静、安宁的二人世界的生活。出租房本来就是私人空间的性质，而罗斯柔弱的个性中更体现出她将出租房视为私人空间的心态。她在为伯特准备早餐时多次表达了这一想法：

如果有人问你，伯特，我要说我现在相当快乐，我们很安静，我们都好，你在这儿也很快乐，而且当你从外面回来的时候这儿也不远。我们不被人打扰，没人打扰我们。[110]

安静、快乐、距离适中，尤其是“没人打扰我们”，这便是罗斯对于自己的出租房的评价，也是她在房子方面所追求的目标，然而，罗斯的要求虽然简单，却不是那么容易实现的，对此，舍伍德是这样说的：

一位年老的妇女居住在她认为是一栋楼中最好的一间房子中，她拒绝了解下面地下室的情况，她说那里又潮湿又脏乱，房子外面是冰冷的世界，而待在温暖舒适的房间中非常的安全。当然，这不是事实。[111]

在伯特外出之后，一批又一批的外人闯入了房间。先是可能的房东基德（剧中有些人物例如桑兹夫妇并不认为基德是房东），他似乎是来串门的，平日里与罗斯一家比较熟悉。虽然他对于房间中的摇椅的关注让罗斯有些紧张，但是并没有引起罗斯太多的惊恐；接着是寻找出租房的桑兹夫妇，他们的突然出现把罗斯吓了一跳：

（罗斯走到门边打开房门）

罗斯：噢！

（桑兹夫妇正站在门口的台阶上。）

桑兹夫人：对不起！我不是故意站在这里的，我们并不是想惊吓你，我们只是刚刚上到这里。[112]

寒冷的冬日，当一个人单独在家的时刻，没有预约，没有征兆，打开房门，门口正站着两个人，想来无论是谁都会大吃一惊。惊讶之余，罗斯问起了他们到来的缘由，但并没有邀请他们进入房间的意思，这体现了罗斯的提防心理，她不会让别人随意进入她的私人空间。然而，桑兹夫妻竟然反客为主：

桑兹夫人：外面冷极了，你出去过了吗？

罗斯：没有。

桑兹夫人：我们不会在这待很久的。

罗斯：唔，那进来吧，如果你们喜欢的话，那就进来暖一下吧。

（他们一起进到了房间的中央）[113]

在桑兹夫人的话语的进攻下，罗斯虽然不情愿，也只好把他们邀请进了房间，房间的私人性质再次被改变。经过几番激烈交锋，好不容易打发走了桑兹夫妇，接着基德又闯了进来，他这次是替人送信的，目的是想让罗斯见一个人。看来，他上次来到罗斯的出租房并非只是串门，而是进行观察，现在伯特外出了，他便开始行动：

基德：……我只好告诉你，我度过了一个糟糕透顶的周末，你一定要见他，我不想再忍受了，你一定要见他。

（暂停）

罗斯：谁？

基德：一个男人，他现在在楼下。他整个周末都在楼下。他对我说，伯特一出去就告诉他。那就是为什么我上次上你这儿来。

作为孤身一人在家的女性，罗斯自然是很不情愿进行这种会见，但经不住基德的软硬兼施，在他的言语逼迫及好奇心的诱惑下，她终于答应见那人一面：

罗斯：叫他来，快点，快点！

（基德出去了。罗斯坐在摇椅上。过了一会儿，门开了，进来一个盲黑人。他关上了门，走近罗斯，用一根拐杖探路，直到走到摇椅那儿，才停了下来。）

赖利：胡德夫人？

罗斯：你刚才摸到一张椅子了，为什么不坐下来？

赖利：谢谢！

罗斯：不要谢我。我并不想你上我这儿来，我不知道你是谁，你最好快点离开。[114]

原来进来的是盲黑人赖利，他就是一直等候要进入罗斯房间的人。罗斯所说的：“叫他快点来，快点，快点！”显示出心中的不耐烦，她碍于基德的情面，打算匆匆完成任务，也显示出会见赖利非她的本意，然而，不管怎么说，罗斯的私人空间又一次被侵犯了。

虽然每一次的房门打开，都不是出于罗斯的本意，但由于她的软弱以及与人友好相处的传统社会交往规则，房间外的人还是通过各种手段一次次无情地闯入罗斯的房间，罗斯的私人空间不得不一次又一次地向外人开放。在这里，她不得不与打探消息的、顺便还看中了她房间中的物品的疑似房东基德，以及看中她的出租房的桑兹夫妇周旋，也不得不面对曾经的朋友赖利的游说，最后又目睹了丈夫伯特对赖利的血腥杀戮。而随着私人空间被强行转化成了公众空间，罗斯的生活变得一团糟，在伯特的暴力的展示中她双眼失明，房间中温馨不再，安全不再，快乐不再。对此国内学者萧萍说道：“当房间和房间中的人组成一体，神秘的入侵者在戏剧中就是一种不稳定的、犀利的因素，是打破着封闭和平衡的重要手段，‘他’的出现让‘我’受到威胁、感到恐惧。”[115]

同样，在《生日晚会》中，斯坦利也将自己的房间视为私人空间，艾斯林认为，《生日晚会》其实就是一个“作为安全的天堂的房间遭受到寒冷的外部世界入侵而带来了威胁的故事”[116]。从文中隐隐约约得知，斯坦利先前有可能是某个组织中的一员，来到这个偏僻的地方显然是想隐匿自己的行踪，以便能脱离组织的控制。他当然是不希望自己的空间被暴露的，因为只有保持空间的私密性才能保住他的身份的私密性，才能保证他的安全。然而，随着外来人员戈德伯格和麦凯恩的到来，斯坦利的信息一下子就被房东梅格泄露了，于是一场又一场的活动在斯坦利的居所上演，面对斯坦利的抵触甚至是反抗，这些人运用了无中生有的计谋，先是以生日的名义在不是他生日的日子强行为他举行了生日晚会：

梅格：你今天不能难过，今天是你的生日。

（暂停）

斯坦利：什么？

梅格：今天是你的生日，我一直保守这个秘密到今晚。

斯坦利：不是的。[117]

可以看出，斯坦利的生日其实是无中生有，因为这不符合逻辑：人们不会连自己的生日也不知道，而作为陌生人的他人却知道。显然，这只不过是戈德伯格和麦凯恩利用梅格上演的一场好戏，以利用这个机会来迫使斯坦利就犯。当然，斯坦利是不会轻易就犯的，他也曾经努力抗争，以粉碎把他的房间公众化的阴谋：

斯坦利：我管控这间房子。恐怕你和你的朋友要去别的地方住了。

戈德伯格（上前）：喔，我忘记了。我一定要祝贺你的生日。（伸出手来）祝贺你！

斯坦利（无视对方伸出来的手）：难道你聋了吗？

戈德伯格：我没聋，是什么使得你有这种想法？实际上，我的每个器官都灵敏极了。对于一个年过五十的人来说，这不是坏事，对不？但是对于生日，我总觉得是一个大事，我一直都是这么认为的，庆祝什么呢？生日！这就如同早上起床一般自然……

斯坦利：出去！[118]

斯坦利为了捍卫自己，可谓声色俱厉，他直接叫对方搬走，还拒绝跟对方握手，并且十分粗鲁地说出“难道你聋了吗？”他说出这样的蕴含怒火和表明攻击态度的话语，就是想展现自己的力量，保有自己的空间和自己的安全。然而，戈德伯格和麦凯恩可不是这么好对付的，他们把生日晚会当成了对斯坦利进行洗脑审讯的审讯室，二人轮番问着一些例如“鸡与蛋谁先有”这样的刁钻古怪的问题，突破了斯坦利的层层心理防线。在晚会上，斯坦利又被蒙上了双眼，任人捉弄，最后一跤摔倒在地上。在斯坦利心力交瘁、无力反抗之后，最后他们又把斯坦利居住的房间变成了囚室，将浑身发软、语无伦次的斯坦利架入房间。第二天，一辆黑色的汽车停在了旅馆的门前。对此，艾斯林解读为：“戈德伯格黑色的汽车可以被看作是一具棺材，斯坦利整齐的着装、失语、盲视可以被视作他被算计了，处于一种尸体的状态。”[119]在私人空间被入侵之后，斯坦利也被控制了，暴露在公共空间中的他已无处可逃。

当然，房间由私人空间变成公众空间的事件在品特的戏剧中比比皆是。《微痛》中的爱德华也是不愿意别人入侵他的空间的，他家的房子不但有坚固的门窗，还在房子周围加上了围墙，保护房间私密性的心思让人一目了然。该剧的结局上文已有叙述——卖火柴的老人在妻子的鼓动下侵入了他的空间，弗洛拉还将老人卖火柴的用具一股脑儿塞到了爱德华手中。妻子与外人手牵手走入了围着围墙的花园，代表着爱德华保持私密空间的努力失败了。而卖火柴的用具从老人手中转到了爱德华手中，看来他与老人进行了位置变换，从此爱德华变成了一无所有的卖火柴之人。虽然，学者们对于爱德华命运的原因分析多种多样，例如艾斯林认为其实“卖火柴的老人并不是一个现实人物……这个爱德华害怕的神秘的人物，代表的是弗洛拉的性爱和生命回归”[120]，但事件的结果是明确的，那就是爱德华失去了他的妻子和家园，他的私人空间已被入侵，不能保持私密性。看来，如果房间内部的矛盾没有处理好，再坚固的房子也是没有用的。

无论是罗斯、斯坦利，还是爱德华，上述的每一个人都视自己的房间为私人空间，都希望保持自己生活的私密性，不受外来干扰，当外来力量入侵之时，他们都曾经有过从心理到实际行动来抵制空间被入侵的行为。然而，无论他们怎样抵挡，使用何种语言策略，都是徒劳的，外界的力量过于强大，坚闭着的门窗没有起到隔绝外界空间的作用，房门不得不一次又一次地打开，他们的权利在空间由私有化变成公众化的过程中受到侵害。上述人物在自己的私有空间被入侵后，都表现出了烦躁不安的焦虑状态。罗斯在每一批到来的人走后，都如释重负，然而每一次又都不是入侵的终点，刚送走一批入侵的力量，新的入侵很快又降临，罗斯只得胆战心惊地进行应付和斗争。而斯坦利在得知外来人员的名字后，此前悠然自得的神色就消失了，从那一刻起便惊慌失措、魂不守舍，紧接着的是一次又一次的语言威胁与身体打击，使他精神崩溃。爱德华面对站在门外围墙拐角处的老人，他如芒在背，一刻不得安宁，更是从眼睛微带红丝的微痛，到血红，最终变成身体僵硬、视物不清，不待别人采取行动，他已然先行崩溃。这些都是私人空间被侵占的后遗症。在物理屏障被外来力量突破后，品特戏剧中房间由私有空间变成了公共空间。

房间由私人领地变成公众空间的过程也会打破观众的想象。在普通人眼里，其实房间就是私密的空间，家被称为“宁静的港湾”，被称为“爱巢”，是人们劳作一天之后的休憩放松的场所。人们不会轻易打开房间之门欢迎陌生人，而打不打开门也是房间中的人自己的选择。然而，在品特的戏剧里，作为私人领地的房间也被公众化了，外来入侵力量以各种各样的理由强行进入房间，他们首先破坏了居于其中的人的心理防线，给他们带来了压力、担忧甚至是恐惧，进入房间之后入侵力量又使用各种手段，瓦解了房间中的人的斗志，以取得原本属于房间中人物的某些权利。由于房间中的人的秘密外泄，失去了保护的屏障，他们的权利无法得到保障，精神处于惶恐状态，身体受到了控制，甚至他们的生命也受到了威胁。这也是观众所始料不及的，将会引发观众的思索。

5.生活的空间还是权力的战场？

不可否认，品特戏剧中的房间的确是生活的空间，它们就是一个个不折不扣的家，无论是地下室，还是出租房，还是普通民居，它们总是具备了从准备食物、日常活动以及睡觉休息的各项生活功能。然而，根据法国社会学家、哲学家列斐伏尔的观点，“空间是政治的空间”。[121]福柯也曾指出权力具有弥散性，它无处不在，包含了一切事物，来自每一个地方。[122]品特戏剧中从不缺少权力主题，在品特戏剧中看似平静的生活空间当中，权力的争夺战时刻在上演。凯恩指出在品特的戏剧中，“家中就是战场，这是最亲密的生活角斗场”[123]。罗伯特·戈登则认为：“对于权力的无休止追求是品特戏剧中人物行动的主要动机，人物想要实现和保有权力，这体现在他们的日常行为中：房间中人尽力捍卫自己的领地免遭入侵；父子之间在家中争夺等级位置；在性别战争中男女双方操控雄性情感确立性关系；统治者或是出于民主的目的，或是仅仅为了掌控阳性的困扰而滥用暴力。”[124]品特戏剧的权力斗争形式多样，这种权力争斗有时是通过身体暴力进行的，有时则是通过语言体现出来的。这种权力有时是关乎国家政治的宏观政治权力的争夺，有时却是日常生活中微观权力的争夺。

自马基亚维利以来，西方传统的思想家大都把权力看成国家的统治工具，是统治阶级推行剥削、压迫的暴力与强制手段，是对被统治群体进行领导、指挥、支配、控制、管理、约束或镇压的手段与形式，是强者对弱者的制裁或奴役，是一部分人固有的一种神圣力量。这种围绕着国家统治权为中心开展的政治活动就是宏观政治活动。

在政治权力的争夺方面，品特戏剧中的政治人物为了达到目的，可谓不择手段。例如在《温室》一剧中，疗养院院长路德骄横跋扈，官僚主义严重，将疗养院这种医疗机构等同于行政机构，在管理疗养院的过程中频繁采用权力压制的方式。在这个疗养院里，病人似囚犯般以号为名，以号管理，在疗养院中自生自灭，得不到有效的治疗；院中的管理人员胡乱编造故事哄骗前来探视的病人家属，以各种借口搪塞敷衍病人家属。为了保住自己的权益，避免泄露自己不作为、管理混乱的情况，同时为管理混乱而产生的恶果寻找替罪羊，路德听从手下擅长于阿谀奉承的管理人员的建议设下圈套，以促进疗养院发展的名义让忠诚老实的兰姆（Lamb）自愿接受电击的实验，并借机将他电击得口不能言，以封住他的嘴，使他在被嫁祸之后无法申辩。然而路德本人并不知道，他由于掌握着权力因而也是权力追逐者们虎视眈眈的目标。一天，当他与情人正在床上的时候，被下属刺杀于房间之中，弄得身败名裂，成为权力争夺的牺牲品。《温室》完成于1958年，然而根据品特在出版附言中所说，他在写完这部戏剧后并没有马上出版，而是束之高阁，直到1979年，品特“重读了《温室》，认为它值得出版了”[125]，才对之稍加修改，于1980年出版。这到底是出于何种原因呢？比灵顿认为：“《温室》是一部怪诞的寓言剧，讲述的是明显是想用于压制社会异议的国家机构秘密的、官僚主义的狂乱……它实际上是关于常见于国有疗养院中的疯癫、偏执、贪欲、怀疑等现象的黑色笑剧。”[126]这部戏剧的内容在当时可谓是一枚炸弹，政治意味极浓，涉及敏感话题，这或许就是品特当时不敢将之出版的原因。

《送行酒》也涉及了宏观权力主题，是品特从记忆剧创作转向政治剧创作的标志。在该剧中，心理变态的官员尼古拉斯为了实现自己的权力欲望，同时炫耀自己拥有的权力，迫使对方改变信仰，公报私仇。他不仅借搜查的名义命令手下将知识分子韦克特的书房弄得一团糟，甚至让搜查人员在地毯上撒尿，显示出对于知识分子极大的人身侮辱。为了迫使韦克特屈服，他还陷害韦克特一家，让士兵轮奸被关押的韦克特的妻子吉拉，并将他们的儿子尼奇杀害。在巨大的压力之下，韦克特为了营救自己的妻子和儿子，不得不喝下了尼古拉斯递过来的最后一杯送行酒，以示妥协，然而，此时他却得知妻子还在狱中，儿子已被杀害。万念俱灰的韦克特只得孤身上路。正是由于《送行酒》的宏观政治主题，它通常被视为品特中期记忆剧与后期政治剧的分水岭，是品特“结束了长达三年的创作危机，将政治与艺术相结合的方式”[127]。比灵顿认为：“《送行酒》检验了一个既是审问员、施刑员、组织头目，同时也是一个忠于某种信仰的人的心理，换句话说，他相信某种东西并为之奋斗，这样的人可以以他自以为正当的理由把他的对手置于任何恐惧和羞辱之中。”[128]在创作这部戏剧时，品特也觉得相当的痛苦，他忍不住对妻子安东尼亚·弗莱泽说：“都在里面了，掌权者和无权者，我为无权者无力保护自己所爱的人痛苦了一个晚上。”[129]在这里，尼古拉斯的行动其实是对权力的滥用，是打着正义的幌子私仇公报，涉及的当然也是宏观政治主题。

然而，品特戏剧中更多地呈现出来的是微观权力的争夺。所谓的微观权力，在福柯看来，就是与国家宏观权力相对而言的与个体权力相关的权力。依据福柯的微观权力观：首先，权力是无处不在的，它并不只存在于战场、刑场、绞刑架、皇冠、权杖、笏板或红头文件中，它也普遍地存在于人们的日常生活、传统习俗、闲言碎语、道听途说，乃至众目睽睽之中。[130]其次，权力是一种关系和网络，“它从数不清的角度出发，在各种不平等、变动的关系的相互作用中运作着”[131]。最后，权力是无主体的。每一个人都只是权力关系中的一个点，他既可能是权力的实施者，也可能是权力的实施对象。“权力关系既是有意向性的，又是非主观的……不意味着它是主体个人选择或决定的后果。”[132]关系机制使权力自动化和非个性化，权力不再体现在某个主体身上了。福柯认为，家庭、学校、军营、精神病院、监狱、性爱，甚至人文科学的形成，无不体现着这种权力的运作，因而也都成了一种政治的领域，这个领域被称为“日常生活政治学领域”。以学校为例，学校的规章制度与学校人员、教师、班干部和普通学生之间也存在着层极制度和规训与惩罚。又例如在军队中，各级军衔其实就是一种控制方式，而军人违反命令受到的惩罚则是一种规训的方式。“哪里有权力，哪里就有抵制，日常生活中处处存在权力的斗争”[133]，日常生活中的微观政治表现为个人与个人之间的支配、控制、影响等关系。

总的说来，品特戏剧中对于微观权力的争夺方式主要有两样。其一，品特戏剧中的人物利用自己的力量优势，用身体暴力来争夺权力，控制对手。这在品特戏剧中可谓屡见不鲜。例如《房间》中的伯特，当他发现房间中有个盲黑人赖利时：

（伯特从桌边把椅子拿过来坐到了黑人的旁边，靠近他。他打量了黑人一会，然后用脚把椅子抬了起来，把黑人摔倒在地，他慢慢地站了起来。）

赖利：胡德先生，你妻子——

伯特：虱子！

（他敲打黑人，把他击倒在地，然后把他的头撞到煤气炉上几次。黑人静静地躺在地上，伯特走开了。）[134]

如果从权力争夺的角度来看，一方面，伯特击杀赖利是为了单独控制房间中的罗斯，当他用椅子击杀了罗斯的故友，实际是杀鸡儆猴，对罗斯起到了警告的作用，通过对罗斯的规训从而牢牢地掌握了房间中的控制权；另一方面，对于房间中与他形成对手关系的赖利，伯特毫不留情，他通过身体暴力对赖利进行了杀戮，从而避免了控制权的丢失。

品特戏剧中类似的例子还有很多，又例如《送菜升降机》中，为了获得生存权，也为了获得个人利益，杀手本将枪口对准了自己的同伴高斯。而在《看管人》中，当戴维斯因为觉得有了米克作靠山，开始欺负起恩人阿斯顿时，阿斯顿想将他驱逐出去，他们之间也爆发了身体暴力的威胁：

阿斯顿：看，如果我给你一些钱，你可以去锡德卡普去。

戴维斯：你先建好你自己的窝吧，给我一点小钱。我很快就能有固定的薪水了，你先建好你自己的臭狗窝吧，那才是你要做的！

（阿斯顿盯着他。）

阿斯顿：那不是臭狗窝。

（沉默）

（阿斯顿向他走去。）

很干净，都是上好的木头做的，我会把它收拾好，没有问题。

戴维斯：别过来！

阿斯顿：你没有任何理由可以叫它臭狗窝。

（戴维斯拔出了刀指向阿斯顿。）[135]

面对身为主人和恩人的阿斯顿，戴维斯还是有点心虚的，然而，他是绝不会轻易放弃即将到手的看管人的职位和已经拥有的栖身之所的，于是，他露出了狰狞的面孔，拔出刀来，想用身体暴力来争夺利益，虽然这种利益看似不值得为此大动干戈。

当然，《生日晚会》一剧中也是使用了身体暴力的。斯坦利在不是他生日的生日晚会上，被强行蒙上了双眼，被迫做老鹰捉小鸡的游戏。在游戏中，戈德伯格故意在他必经的路线上放置了一个小鼓，让斯坦利摔倒在地上，重重地打击了他，使他精神紧张而行为错乱，在关掉灯的短暂黑暗之中甚至想强奸女房客鲁鲁。随即，以此为借口，斯坦利受到了审讯式的盘问，在经过一番语言攻击让他口不能言后，两位强壮的男人把他架到了房间中，固定在椅子上，第二天，又把瘫成一团的他架上了停在门外的黑色轿车。

其二，品特戏剧中对于权力的争夺更多地体现在语言之中。人物往往通过语言来控制对方，语言既是防卫的武器，也是进攻的武器。正如诺贝尔奖颁奖词中所言：“随意一带而过的对白刺痛人，小小的词语能伤人，说了一半的话能摧毁人，而沉默不语预示着灾难的来临。”[136]还是在《生日晚会》中，斯坦利本来是个开朗风趣的男人，说起话来滔滔不绝，然而，在生日晚会后，两个外来人员跟他来了一场类似于洗脑的文字游戏，在此之后，斯坦利就变得呆若木鸡了。

戈德伯格：为什么你要来这儿？

斯坦利：我的脚痛。

戈德伯格：为什么你要在这儿停留？

斯坦利：我头痛。

戈德伯格：你吃了什么没有？

斯坦利：吃了。

戈德伯格：什么？

斯坦利：果盐？

戈德伯格：Enos的还是Andrews的？

斯坦利：一个……

戈德伯格：你正确搅拌了吗？它们起泡吗？

斯坦利：现在，现在，等等，你们——

戈德伯格：它们起泡了吗？起泡还是不起泡？

麦凯恩：他不知道。

戈德伯格：你不知道，你上次洗澡是什么时候？

斯坦利：我洗每——

戈德伯格：别撒谎！[137]

戈德伯格的问题简直就是胡搅蛮缠。一开始，斯坦利想用自己的思路来抵御戈德伯格的盘问，他答非所问，说的是与自己身体相关的事。然而，戈德伯格的问题越来越密集，进攻力越来越强，更重要的是麦凯恩从旁边施加的干扰不断地打断了斯坦利的思路，斯坦利越发迷糊了。他想组织反抗却已是软弱无力，于是不由自主地被引导到戈德伯格的话题上，但刚有点思绪立刻又被麦凯恩打断，戈德伯格跟麦凯恩的问题却越来越多，越来越离谱：

戈德伯格：快说，为什么小鸡要过马路？

斯坦利：它想……它想……它想……

戈德伯格：为什么小鸡要过马路？

斯坦利：它想……它想……

戈德伯格：为什么小鸡要过马路？

斯坦利：它想……

麦凯恩：他不知道，他不知道哪一个走先。

戈德伯格：哪个走先？

麦凯恩：鸡？蛋？哪个在先？

戈德伯格和麦凯恩：哪个哪个在先？哪个在先？哪个在先？

斯坦利大声尖叫。[138]

戈德伯格与麦凯恩的问题越来越难，施加的干扰越来越严重，语气越来越急促严厉，这已不是对话，而是名副其实的审问。在审问中，两人连鸡和蛋这样的千载难题也用上了，斯坦利被逼得大声尖叫，他已完全崩溃。接下来，他患上失语症，说不出话了：

戈德伯格：继续，麦凯恩。

斯坦利：呜呜呜呜呜呜

戈德伯格：（站起来）继续，麦凯恩。

麦凯恩：过来！

斯坦利：呜呜呜呜呜呜

麦凯恩：他在流汗。

斯坦利：呜呜呜呜呜呜……[139]

看来，有时言语的暴力与身体的暴力一样可怕，伤害的不仅是人的身体，还有人的心灵。在《生日晚会》的末尾，当旅馆的男主人彼得看到疲软无力的斯坦利被戈德伯格与麦凯恩扶持着从房间中向汽车走去时，他说道：“斯坦利，不要让他们告诉你怎么做！”[140]这充分表明了这场言语暴力中控制与抗争的激烈程度，而斯坦利最终受到了言语暴力的伤害与控制。

品特的中期作品《归家》表面上看来是一程探亲之旅，讲述的是定居美国的大学教授泰迪携带妻子路丝回伦敦老家探亲的故事，然而实际上该剧可以被视为外人对于家中的入侵。这种入侵既有实实在在的物理入侵，也有虚无缥缈的语言入侵。深夜归家的路丝遇见了丈夫泰迪的弟弟列尼，双方为争夺控制权开展了一场看似平常，其实却惊心动魄的语言争斗。这场争斗是从拿走烟灰缸的话题开始的。

列尼：对不起，我可以把这些烟灰从你面前弄走吗？

路丝：它不在我面前。

列尼：它看起来在你的杯子面前，杯子要倒了，要不就是烟灰缸要倒了。我担心地毯，不是我担心，是我父亲担心，他总是想要整洁。他不喜欢脏乱。因此，我猜想你现在也不抽烟。我想你不会反对我把它拿走的。

（他这样做了。）[141]

虽然路丝不同意，列尼还是找了个借口，既委婉却又很强硬地将烟灰缸拿走了，取得了第一回合的胜利。列尼并没有见好就收，他想乘胜追击，于是双方的话题开始转移到酒杯上：

列尼：也许现在我可以把你的杯子拿走了。

路丝：我还没喝完。

列尼：在我看来，你喝够了。

路丝：不，我还没有喝够。

列尼：很够了，在我看来。

路丝：我看来却还没够，列那德。

（暂停）[142]

列尼想通过拿走路丝的杯子来显示权威，然而路丝却不想配合列尼，但又没有力量阻挡他，于是她先使出了软的一招，叫列尼的昵称“列那德”以软化列尼。

列尼：不要那样叫我。

路丝：为什么？

列尼：那是我母亲给我起的名字。

（暂停）

把杯子给我好了。

路丝：不

（暂停）

列尼：我要把它拿走。

路丝：你敢把它拿走，我就把你……

（暂停）

列尼：能不能把你的杯子拿走，你却不把我拿走？

路丝：为什么不能把你拿走？

（暂停）

列尼：你在开玩笑。[143]

看来这一次，路丝不再愿意束手就擒，看见软化的方式不能奏效，她于是改变了策略，开始使用“你敢把它拿走，我就把你……”这样带有威胁性质的语气胁迫列尼。这样的强硬的语气还是有一定效果的，列尼开始退缩，他使用的“能不能把你的杯子拿走，你却不把我拿走”的这样询问语气的句子证明了他的让步，然后他又说出的“你在开玩笑”这句话则证明了他的顾忌。

（路丝举起杯子把它举到列尼面前）

路丝：喝一口，从我的杯子中喝一口。

（他不动）

路丝：喝一口，快，从我的杯子里喝一口

（他还是不动）

路丝：坐到我的大腿上来，喝一口

（她张开了腿，暂停）

（她站起来，拿着杯子走到他身边。）

把头抬起来，张开嘴

列尼：把杯子拿开。

路丝：躺到地板上，快点，我要把酒倒进你的喉咙。[144]

路丝看见自己的强硬话语有了效果，接着又使出了色诱的手段，她让列尼坐到她的大腿上，并且要喂他喝酒。列尼的抵抗越来越无力。这一次，路丝终于将列尼征服了，甚至把高大强壮的列尼弄得躺在地板上。借助于啤酒杯的话语争夺，路丝夺取了房间中的控制权，看来言语之间的交锋，丝毫不逊于身体的暴力争斗，而且更扣人心弦。在此方面，学者们可谓是一目了然，例如凯恩曾经评论道：“尽管存在各种争议，《归家》这部戏剧仍然极具吸引力，特别是在权力和身份的关系上，它被视为家庭范围内的人物权力斗争。”[145]当然，由于路丝与列尼的不同性别身份，这场语言争斗更多地被看作男性与女性之间的权力争斗，比灵顿得出的结论是：“《归家》很大程度上是关于一个女性入侵者给一个厌恶女性的、男性压制的家庭带来的破坏性效果。”[146]通过语言的使用，路丝战胜了强壮的男性列尼，赢得了男女之间的胜利。

乍一看来，品特戏剧中普普通通的房间与我们平日里看似平静的生活空间毫无区别，然而，却在人物的一言一行中上演了一出又一出的权力争夺的大戏，虽然，这种权力争夺少数时候是国家的权力，多数时候是福柯所说的微观权力，也就是渗透于日常生活中的微小利益的争夺。正如艾斯林对于《归家》一剧所言：

《归家》给观众带来的震撼不仅仅是由于在剧中性和妓女被任意讨论和施行，而是，或者更是由于戏中主要人物显而易见没有清晰表达的动机：为什么作为三个孩子的母亲，美国大学的教授的妻子，平静地接受了当妓女的安排？……作者仅仅是为了震惊而震惊吗？[147]

由于《归家》所演示的剧情过于离经叛道，观众在观剧时肯定会深思剧中人物所采取行动背后的原因。路丝的生活环境并不差，作为一个美国教授的妻子，至少也是属于中产阶层，她其实并不缺乏生活的基本保障，为什么却要这样做呢？原来她要掌控房间中的或是家庭中的控制权。房间中的路丝为了争夺权力而愿意付出身体的行为是令人震惊的，代表着家庭的房间中竟然充满着这么多的利益争斗也往往是令人震惊的。这似乎与我们日常观察有所出入，因为人们对于权力的认知通常止于宏观政治权力，而对于日常生活中的利益纷争则易于忽略。然而，若仔细思考，结合福柯等人的微观权力学说，却会发现微观权力争夺的确无处不在，它们分散在普通民众的日常生活之中。例如在市场购买物品中商人与顾客间的讨价还价；家长、老师对孩子的学习教育；甚至是夫妻双方决定家中的拖地洗刷、照顾孩子；课堂上学生与学生之间的竞争；公司招聘考试；公司年终的绩效评定等，其间都充满了微观斗争。可见出于家庭和个人的利益，一场场的微观斗争其实也正在普通人家中不断上演。对此的认识必定刷新了观众对权力斗争的认知，品特戏剧让观众明白，房间再也不是一个简单的场所，从某种角度而言，它就是权力的角斗场。

6.封闭的空间还是帝国的命运？

所谓的封闭空间是指密封和闭塞的环境[148]。人类对于空间的认识，经历了从封闭到开放的认知历程。早在古希腊时代，哲学家泰勒斯及其学生们就提出了球形宇宙说，中国古代也有“天圆为张盖，地方如棋局”的说法，宇宙最初就这样被视为一个方形或圆形的封闭场所，人类也就生活在这样一个封闭的空间之中。后来，随着人们认识宇宙手段的发展，对于空间的认识从一维走向三维，从有限到无限。封闭的空间有坏处，也有好处：坏处在于活动的区域受限，也由于与外界的联系渠道中断而无法保持信息的相通，造成了闭塞；好处在于封闭的空间自成系统，封闭的外壳对居于其中的物体形成了某种保护，从而让其中的人们产生了安全的感觉。

仍以《房间》为例，此剧的一个重要意义是品特将他的戏剧房间形象首次展示给世人。这种房间一方面陈设简陋，只有简单的家具，但又足以提供生活日常所需：一个煤气炉，一个水槽，一张桌子，几把椅子，一张木床；另一方面，品特式房间还有另外一个特征，那就是房间的房门总是关闭着，或是由于外界的原因，例如精神病院、监狱、审讯室的门窗，或是由于房间中的人自己切断了与外界的通道，例如普通的出租房、家中的起居室、旅馆等，这些通道只是在人物进出的时候才偶有开放，随着人物的进出又再次紧闭。这种房间形象在品特随后的大多数戏剧中得以保留，虽然由于各部戏剧情节不同，生活背景不同，戏中所设置的舞台布景也相应地不一样，但房间中的陈设基本格调不变，或者在家具的种类或是摆设方式上偶有变动，或者是房间地理位置有所不同，但都没有奢华的家具，缺少享受性的物质，只有生活的必需品，保持了简约朴素甚至有些寒酸的风格。另外，虽然每间房子都有门有窗，但是这些门窗在戏剧上演之时都是紧紧关闭着的，将这些房间与外界的通道隔断了。这就是品特戏剧中的第一类封闭空间。

品特戏剧中的人物往往有这么一个特点，那就是他们要么喋喋不休，要么沉默不语。例如在《房间》的开头，老妇罗斯对男主人伯特说了一百多句嘘寒问暖的话，后者却没有任何回应，又如《微痛》中的卖火柴的老头，自始至终站在墙角没说过一句话，而有的人却刚好相反，嘴里总是不停地说着话。例如《生日晚会》中的女旅店主梅格，不停地对男主人彼得和客人斯坦利唠叨；《微痛》中的男主人爱德华，也是无话找话，口中不停地东拉西扯；《看管人》中的房东阿斯顿，嘴里结结巴巴、反反复复地说着一些往事。这些反常的现象让人琢磨不透，根据品特本人的解读，人物不说话“并不是人物缺少交流能力，而是他们不愿意交流”[149]，因为交流会暴露自己的弱点，从而受到攻击。人物之所以喋喋不休，是因“有两种沉默，一种是不言不语，一种是喋喋不休”[150]，也就是说喋喋不休其实是另一种沉默。学者邓中良也认为：“在品特的戏剧中，语言不成为人与人之间沟通的桥梁，反倒成了栅栏或围墙上的倒刺，来保护个人自我的狭小天地。”[151]人物正是借喋喋不休来隐藏自己的真实意图。

除此之外，若仔细观察，读者还会发现品特戏剧中人物的另外一个特点，那就是他们在居住地选择上的奇怪之处。人既有个体性，也有社会性，既是独立的个体，也是社会关系中的节点，人类是需要交流的动物。如果条件允许，绝大多数人都会选择交流通畅、交通便利的地方作为居作地，以方便与外界联系及交流，而品特戏剧中的人物通常选择在城市的偏僻地段居住，让人迷惑不解。文中迹象表明，除了经济原因外，另一个原因可能是这一地域可以避人耳目，减少与外界的接触。此外，人物所居住的房间通常已提供了生活的必需设施，当他们关上房门之后，房间自成系统，有在房间中独自生活的可能性，因而他们极少需要与外界交往。人物的这些行为方式体现了他们的心理封闭性，显然，品特戏剧中这样一些人物的心理是另一种封闭空间。

封闭空间的反复出现自然引起了学者们的关注，他们对于封闭空间的认识也在不断地深化。他们穷其想象，寻找品特封闭空间所寄托的寓意，品特的封闭式空间被认为是庇护所、山巅之国[152]，被认为是恐惧心理产生的原因，是暴力场所[153]，被认为是充满微观权力斗争的福柯式空间[154]。将品特列为荒诞派剧作家的英国剧评家艾斯林甚至指出：“一个封闭的空间，两个人就构成了品特戏剧的诗意形象。”[155]诺贝尔奖评定委员会也非常认可品特式封闭空间的功能，在颁奖词中这样说：“品特让戏剧回归其最基本的元素：封闭的空间、意想不到的对话，人们处于相互的支配之下，伪装被剥落。”[156]

诚然，上述对于品特式房间封闭功能的探讨拓宽了品特式房间的审美功能，丰富了品特戏剧的意义，然而，若从地理认识和时代背景来看，品特式封闭空间其实也是英国本身命运的隐喻。

首先，从地理学的视角来看，英国其实就是一个封闭的地域，大不列颠岛被北海、大西洋等海洋所包围，与大陆完全隔离，与大陆之间的英吉利海峡最窄之处也有30多公里，海洋就像一层外壳将英国紧紧包裹其中。海岛的环境给英国人带来了交通的不便，想要到达其他陆地必须跨越海洋的障碍，英国人完全掌握航海技术后，才克服了这一困难。当然，海洋也像保护层一样给英国带来了天然的保护，在多次战争中让英国化险为夷，部分学者认为，第二次世界大战中英国在德国对伦敦的大轰炸中得以免于沦陷很大程度上要归功于海洋的隔离保护作用。[157]

对于海岛的保护作用，作为英国人的品特肯定有很深的认识。在品特的另一部名剧《生日晚会》中，他也曾描述了一个与大陆隔离的偏远海岛，被外来组织追杀的斯坦利正是找到了这样一个地方栖身，他深居简出，在岛上过着悠闲自在的生活。以海岛而不是以其他地理环境作为隐身之所绝非巧合，这体现了品特对海岛封闭性保护作用的理解。

其次，品特戏剧中人物的行为正是英国某一时期国民心态的反映。品特在他的戏剧中塑造的人物被称为“扁平式”人物，也就是这些人物的形象并不丰满，只是对某类人物特点的抽取和勾勒。自我封闭、不愿与人交往是这种人物的共同特征之一。对于此，学者们的看法各不相同，有人认为这体现了日常生活中人们之间的微观权力斗争与互相防范[158]；有人认为这是这些人物的外来移民身份所导致的处境，他们这样做是想避免暴露自己的弱点以保证自己的安全[159]；其实，这种心理表现不仅仅是由于他们的移民身份，若从英国的历史大背景出发，正是整个英国国民精神状态的真实写照。

英国的大航海时代始于14世纪，在战胜了西班牙、葡萄牙、法国等一系列国家之后，崛起为世界霸主，挂着英国国旗的商船与战舰出现在世界的各个角落，成功地将海岛封闭交通不利的弱点转变为航运便利的优点，在大英帝国鼎盛时期，其殖民地遍布全球，是本土面积的150多倍，被称为日不落帝国。从一个狭小的海岛，发展为全球帝国，作为大英帝国的国民心中的那份自豪难以形容。在英国一些著名作家的作品中，也不乏这种情感的流露，例如在莎士比亚的《查理二世》一剧中，借人物老约翰之口，莎士比亚就表达了对英国作为岛国的赞誉：“这镶嵌在银灰色大海里的宝石，那大海就像一堵围墙，或是一道沿屋的壕沟。”[160]长期的海洋霸主地位，将英国人本应略显狭隘的岛国意识培育成为傲视全球的帝国意识。

然而，随着“一战”和“二战”的爆发，处于风暴中心的英国虽然在两次战争中都是战胜国，但是，战争摧毁了英国的殖民体系，英国的国力在战火中显著下降。“二战”后，英国的殖民地或附属国纷纷脱离英国独立，英国首先在政治受到了沉重打击，不再是西方世界的中心；同时，海外殖民地的脱离也给英国的经济带来了巨大冲击，英国不再是此前巨额财富堆积的经济中心。

国家的巨变给国民带来的影响是不言而喻的。在品特戏剧中，那些简朴的家具、简单的生活正是这一时期英国中下层劳动人民生活的缩影，也是国家经济状况的反映，面对江河日下的国家政治地位和经济状况，很多英国人不得不低下了高傲的头，他们的自我封闭在心理学看来纯属理所当然。根据研究，生活在海岛上的岛民有着强烈的岛国意识，由于地域狭小，岛民们更乐意将目光聚焦在本土上，更愿意关注自身生存和发展，对外面发生的事情超然度外，封闭而因循守旧。他们容易目空一切，也容易悲观失望，因而品特戏剧中人物的心理表现就不足为奇了，这显然是岛国意识的回归。品特戏剧中多处显现出国民们这些悲观苦闷的思想，例如在《聚会时刻》一剧中，一对人物仿佛与喧闹的气氛格格不入，她们正坐在酒吧一角闲聊：

泰莉：你说什么？

麦莉莎：我说我不知道可以信任谁。

泰莉：你不必相信任何事，你只要闭上嘴关注自己的事就行了，我告诉过你多少次了。[161]

聚会本来是高兴的时刻，却缺少了应有的快乐气氛，剧中的人物仿佛与世无争，持有事不关己高高挂起的处事态度，生活在以自己为中心的世界里，她们的这些行为正是岛国意识的典型表现。“体验越是尖锐，表达越是含糊。”[162]在品特的戏剧中，品特虽然没有标明人物行为的指向，但大多数人物沉默不语，不愿意与外界交往，把自己封闭在小圈子中，这正是人们在遭受打击后内心封闭的表征。通过对戏剧创作时代背景的考证，可以发现那些内心封闭的英国人形象既有可能是某些英国边缘化人群的真实状况，也有可能是英国整体国民的心理状况的投射。

品特戏剧中的房间总是门窗紧闭，观众在仔细观察后不难得出封闭空间的结论。然而，这不会是品特想要带给观众的终极效果，随着戏剧情节的不断深入，与现实生活相联系，观众会跨越戏剧的表层，进行隐喻思考。当然，由于品特戏剧的不确定性，也由于观众们的生活经历和审美经历的不同，他们会得出不完全一致的结论。但观众尤其是英国的观众最初不会想到，品特戏剧原来就是一面镜子，通过房间的象征隐喻，品特不但充分展示了房间的封闭特性，还将英国人的岛国思维纤毫毕露地展现出来。从房间中看到自己的影像，或许会给观众带来不一样的审美感觉。

接受美学认为，读者审美的过程是一个三级联动的过程，即形成审美经验，具有对于审美事物的初步印象——审美对象与读者的审美经验形成审美距离，审美对象陌生化——读者依据审美经验重新解读审美对象，完成作品的重构。当观众在剧场中坐下，面对戏剧中作为舞台布景或是情节背景的房间时，依据他们从日常生活中形成的审美经验，毫不困难地，他们就能识别房间的本体，传统的审美经验加入进来，在他们的脑海中形成某种对于剧情发展的看法。然而，随着剧情的深入，房间中发生的故事改变了它的表面形象，戏剧的情节一经展开，就不断与观众的思维发生碰撞，房间中温暖的亲情与爱情都会荡然无存，不再给人以温暖的、光明的、私密性的、安全的形象，自然不再是可以诗意地栖居的家园。而有时，房间甚至映射出英国作为岛国居民的生活方式和意识特点。房间以各种不同的形态，被赋予了不同的深层意义，观众心中的房间形象被彻底颠覆了，房间与观众的审美期待相背离，改变了观众们原有的思维定式，形成了审美距离，他们看到的是一个陌生的房间。