第二节 《伦敦大火》

阿克罗伊德始终尊重历史和经典，并往往通过丰富的想象将其和当下意识融合在一起，使其小说处处流露出与历史事件、人物以及众多经典文本的互文和对话。互文性在《伦敦大火》中表现得最为突出，因为，小说的主要人物、主题、情节、场景等都与狄更斯的名著《小杜丽》（Little Dorrit，1855—1857）有关。在这部小说中，阿克罗伊德让过去的历史和文本以互文性的形式在以现代生活为背景的小说中若隐若现，采用了典型的互文叙事风格。《伦敦大火》是阿克罗伊德的第一部小说，标志着作者从一个年轻的诗人到一个成功的小说家的重要转变，引起评论界较大争议。例如，虽然马里恩·格拉斯顿伯里（Marion Glastonbury）对书中塑造的怪诞的人物形象赞叹有加[26]，但是梅尔文·布拉格（Melvyn Bragg）认为它“篇幅短小而缺乏自信”[27]。然而，无论学界如何评价，《伦敦大火》已被认为是阿克罗伊德小说创作的里程碑，蕴含着作者后期小说中反复出现的诸多重要元素。

阿克罗伊德极为欣赏庞德、艾略特和乔伊斯等前辈作家以及他们那种充满引喻、互文性和古今融合的创作风格。他同样崇拜乔叟、莎士比亚、狄更斯等经典作家的成就以及他们博采众长的创作方法，如借用、改编、巧合等。刘易斯曾说：

庞德的诗章，就像艾略特的《荒原》（“The Waste Land”，1922）和乔伊斯的《尤利西斯》（Ulysses，1922）一样，为如何有效地将过去和现在并置和比较提供了典范。这些作品彰显出一名现代主义者解决20世纪缺乏连续性困境的方法。在一个价值观被世界大战破坏的西方文明中，与传统建立某种对话、让现代与历史重新建立联系至关重要。大都市通常是这些岔流的核心。[28]

在前辈作家的启发和影响下，阿克罗伊德的小说彰显出博采众长、古今交融、动态灵活的叙事特征，并充分体现在《伦敦大火》中。作者将20世纪80年代的伦敦与狄更斯所处的维多利亚时代的伦敦联系起来，像前辈作家一样，强调与过去对话的必要性。同时，他以狄更斯及其小说《小杜丽》为媒介将自己小说中的不同人物联系在一起，并通过他们对狄更斯及其作品的不同评价揭示出伦敦的现状：伦敦是庞大的、贫瘠的和荒芜的。

互文性是《伦敦大火》最明显的叙事特征，狄更斯和《小杜丽》多次出现，成为推动小说叙事的关键因素。小说一开始就回响着狄更斯的文本，在小说第一部分题为“迄今为止的故事”（the story so far）“楔子”（“引子”）中，作者对《小杜丽》第一部分的情节进行了如下总结：

迄今为止的故事

小杜丽出生在马夏尔西监狱（Marshalsea Prison），已经和她的父亲住在那里很多年了。他曾因一笔小额债务而入狱，但现在已失去了将自己从监禁中解救出来的意愿。虽然小杜丽的父亲是一名囚犯，但被称为“马夏尔西之女”的她可以随心所欲地进出监狱。为了养活父亲，她被迫去找工作，并在一个商人家庭找到了工作。这个家庭笼罩着一种阴暗而可怕的秘密——小杜丽无意中成为其中的一部分。这家人的儿子亚瑟·克莱南（Arthur Clennams）决定尽其所能帮助小杜丽和她的父亲。在特工潘克斯（Pancks）的帮助下，他发现杜丽家族实际上是一大笔财富的继承人。最终，他们在热烈的庆祝中被从马夏尔西释放出来，尽管小杜丽在被从她唯一熟悉的生活中带走时晕倒了。她必须离开她唯一的朋友，一个一直依靠她，叫她“小妈妈”的弱智者。这是查尔斯·狄更斯在1855年到1857年间写的小说的第一部分。虽然它不是一个真实的故事，但有些事情会引发某些后果……[29]

读完小说标题和这个引子后，多数读者会猜想这部小说与“伦敦大火”和《小杜丽》到底有什么关系。诚然，小说标题会使读者自然联想起英国历史上有名的伦敦大火灾，但是小说中的大火并不是指1666年那场几乎摧毁了英国首都的大火，而是指发生在当代的一场大火。然而，小说中有许多与过去的伦敦相似之处，也有许多效仿狄更斯的《小杜丽》之处，狄更斯和《小杜丽》频频出现，与这部小说在不同层面上形成互文。

《小杜丽》是狄更斯的一部巨著，描写了普通大众特别是下层人的生活困境，不仅是推动阿克罗伊德小说叙事的关键因素，而且也是他创作《伦敦大火》的样板。狄更斯在写《小杜丽》时，已买下盖德山庄的房子，那是他小时候父亲指给他看的离罗切斯特很近的房子，父亲当时告诉他说只有成功之士才可能买下这座房子。他对城市生活无情和虚伪的厌恶使他的小说叙事蒙上一层灰暗的色调。布鲁姆在评论狄更斯时曾说：“无论是发生的地点还是人物的经历，他的作品都和伦敦有着错综复杂的关系。他对贫民救济院、监狱、贫民窟、昏暗狭窄的街道以及无时不在的烟雾生动的描述在我们的脑海中留下了对维多利亚时期伦敦的深刻印象。”[30]阿克罗伊德认为，在《小杜丽》中，人们“没有逃离自我或世界监狱的办法”[31]。通过让《伦敦大火》与《小杜丽》形成互文，阿克罗伊德旨在揭示同样的伦敦状况：“街上的每个人都破旧肮脏，整个城市正在衰退，其中的居民就像某种丑陋疾病的证据……到处充满衰败的迹象”[32]，充斥着消防车的警笛声和苍蝇的嗡嗡声，在肮脏的酒吧里穿着皮衣的男人寻找一夜情，还有在地铁站闲逛的流浪汉。与《小杜丽》一样，《伦敦大火》中的所有人物也都在想方设法寻找逃离枯燥而乏味生活的出路，因此，小说中充满阴暗的监狱、肮脏的街道、浓浓的烟雾等意象。

《伦敦大火》的情节结构分为两部分，第一部分包括第1—18章，第二部分涵盖第19—28章。小说主线围绕着对狄更斯小说《小杜丽》的现代电影改编过程，并采用了维多利亚时代小说特有的多情节叙事模式。在第一部分的前四章中，外视角叙述者依次介绍了小说中的几位主要人物。一位是痴迷于狄更斯的电影导演斯宾塞·斯宾德（Spenser Spender），他想把狄更斯的《小杜丽》拍成电影，并相信这部电影可以帮助他解开某种将伦敦与他个人生活联系在一起的谜团。其他几位主要人物是游戏厅老板小亚瑟（Little Arthur）、年轻人蒂莫西·科尔曼（Timothy Coleman）和他的女友奥黛丽·斯凯尔顿（Audrey Skelton）、斯宾塞的妻子蕾蒂西娅·斯宾德（Laetitia Spender），以及同性恋者罗文·菲利普斯（Rowan Phillips）。通过前四章对人物的素描式介绍，让读者对小说中的一些主要人物有了初步了解之后，从第五章开始，阿克罗伊德采用场景式叙事手法对前四章出现的人物进行分章详述。这些人虽然偶然相识或相遇，但是在接下来的章节中，作者通过他们对电影拍摄或对狄更斯的共同兴趣将不同人物的生活相互联系和交织在一起，形成错综复杂的社会关系网。例如蒂莫西和奥黛丽有时会在小亚瑟所经营的游戏厅玩游戏，蒂莫西和罗文在大街上的偶然相遇发展成为一段同性恋情。在电影制作过程中，小阿瑟、奥黛丽、罗文和斯宾塞的人生也有了交集。这些偶然的相遇反映出狄更斯在《小杜丽》中所强调的主题：偶然相遇的个体可以形成复杂的关系，并在很长一段时间内彼此之间会相互影响。在情节安排上，阿克罗伊德充分借用了狄更斯《小杜丽》的叙事模式。例如在《小杜丽》中，角色之间最初的冲突是偶然形成的，然而，他们随后的互动是有机发展的，就像在现实生活中一样。这也是阿克罗伊德在《伦敦大火》中所采用的将所有人物联系在一起的叙事手法。例如，在小说中描写蒂莫西和罗文一起走在马夏尔大街上时，他写道：“他们如同两种不同的鸟，是偶然决定走同一条路线的”[33]。如果说在小说的第一部分作者描写了小说中几位人物从互不相识到相遇、相知甚至生活在一起，那么在第二部分作者讲述了第一部分中相遇的几位人物如何以不同的方式最终分离。

《伦敦大火》中的人物都与狄更斯本人及其小说人物和主题有一定联系，有的人物似乎像是直接从狄更斯的小说中走了出来。电影制作人斯宾塞就是这样一位人物，极为痴迷于伦敦和狄更斯。例如他对妻子说：“伦敦有点奇怪……我相信一定有什么魔法或其他什么东西。你知道如果你在霍克斯默建造的所有教堂之间画一条线，它们会形成五角形吗？”[34]他感觉伦敦有一种超越历史的神秘或魔法的一面，认为狄更斯在他的小说中成功地捕捉到了这种神秘感。因此他拍摄《小杜丽》的初衷基于他的信念：“狄更斯了解伦敦，是个伟大的人，知道一切是怎么回事，了解城市人的不同行为方式。他自始至终就在这里，知道将会发生什么。”[35]参与电影拍摄的人员还有罗文（编剧）、乔布·潘斯通（Job Penstone）（马克思主义学院讲师）和弗雷德里克·卢斯特兰伯爵士（Sir Frederick Lustlamber）（电影财务委员会主任），他们都对将狄更斯作为恢复伦敦历史的方式感兴趣。罗文是一位学者出身的编剧，斯宾塞邀请他参与这部电影的创作时，他正忙着写一本关于狄更斯的书。冷漠的金融家卢斯特兰伯爵士长着一个像《小杜丽》中的人物庞奇（Punch）一样的鹰钩鼻子。可以说，《伦敦大火》中最具狄更斯风格的人物是小亚瑟，他个子矮小，因谋杀了一个小女孩而锒铛入狱，后来破坏了斯宾塞在监狱里建造的电影布景。另一个与拍摄电影有关的角色是奥黛丽，她最后破坏了泰晤士河边的电影设备。

为了强调“跨越历史的联系”和互文关系，阿克罗伊德对人物的命名做了精心设计，因为这些名字由长期积淀的文学和历史回声构成，因此是超越历史的。例如，“斯宾塞·斯宾德（Spenser Spender）的名字会让人同时想起20世纪30年代的诗人斯蒂芬·斯宾德（Stephen Spender）、进化主义哲学的创始人赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）和文艺复兴时期的诗人埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）”[36]，以及“来自库克姆的有远见的艺术家斯坦利·斯宾塞（Stanley Spencer）”[37]。同样，“小亚瑟的名字让人同时想起小杜丽和亚瑟·克莱南”[38]。但是最复杂的“跨越历史”的例子是电话接线员的名字奥黛丽·斯凯尔顿（Audrey Skelton），她的姓氏让人想起15世纪的诗人约翰·斯凯尔顿（John Skelton）。同时，阿克罗伊德另一部小说《迪博士的房屋》中的人物伊丽莎白·斯凯尔顿（Elizabeth Skelton）也与此名相呼应。从这些人物名字的互文方式中，读者也可以发现这部作品与狄更斯原作的呼应。这种“跨越历史的联系”不仅表现在人物的名字中，随着情节的发展，一些人物凭直觉意识到，他们只不过是那些已经生活在伦敦某个地区数千年的一代又一代男人和女人的后代，古人的生命痕迹可以在现代人们的脸上，或者在他们经常光顾的胡同里、广场和建筑上看到，因此，他们都以某种方式与这座城市的过去构成联系，更好地了解伦敦的历史将有助于他们了解自己。当然，阿克罗伊德之所以创造这些名字不只是在做文字游戏，而是蕴含着作者反复强调的观点：过去与现在有联系，认识过去可以更好地认识现在。

在人物塑造方面，阿克罗伊德没有沉溺于情节的铺陈，而是侧重精细地选择生活体验，围绕着人物的典型特征和性格进行刻画。例如，小亚瑟被自己的矮小身材和在游戏厅的工作弄得精神错乱，谋杀了一个小女孩后被关进那所斯宾塞在其中为《小杜丽》拍摄场景的监狱。蒂莫西和奥黛丽的关系正陷入困境，于是蒂莫西在与罗文的同性恋关系中寻求安慰。他和罗文交往的初衷只是想通过认识一位作家使奥黛丽钦佩他。与此同时，奥黛丽参加了诺曼小姐（Miss Norman）主持的降神会，地点在伊林公园附近的一所房子里。在此作者有意暗示T.S.艾略特的《荒原》中索索斯特里丝夫人（Madame Sosostris ）的行为。在这首诗中，通灵者对腓尼基人弗莱巴斯（Phlebas）、岩石女神（the Lady of the Rocks）和拿着三个法杖的男人等的幻象将分散的片段整合在一起。同样，当奥黛丽拜访通灵者时，她被小杜丽的灵魂附体。在整个小说中，奥黛丽的精神状况不断恶化并最终疯狂，以至于给斯宾塞在泰晤士河畔的电影设备放火。在这一事件中，罗文的自私和懦弱使他最终选择独自离开，而没有从河边仓库燃烧的火焰中营救出斯宾塞，任其被大火烧死。最后，大火蔓延，直到给“整个城市带来灾难和毁灭”[39]。罗文在他人面前装作很勤奋，但事实上却对自己的研究没有发自内心的热情，“他写书的方式和其他人一样，只是心不在焉地涂鸦而已，缺乏真实情感”[40]。他在伦敦买公寓并不是为了他所声称的那样想靠近狄更斯过去常去的地方，而是为了在街上游荡，寻找一夜情。有一次，当斯宾塞来到罗文所在的剑桥大学宿舍拜访他时，他们共同为墙上的狄更斯画像干杯。然而，斯宾塞并不知道，在他到来之前，照片是被胡乱塞在橱柜里的，为了让他进到屋后能看到罗文才刚刚挂上去的。在这次会面中，斯宾塞透露了他自己对狄更斯的偏爱。他对《小杜丽》的拍摄方案遵循的是极简主义者理念，设想的“完美结构”是，只拍摄小说的第一部分，放弃所有非伦敦背景的场景。为了凸显斯宾塞拍摄电影的艰难，作者还勾勒出几位次要人物。例如，斯宾塞不得不接受电影财务委员会董事吕斯特兰伯爵士关于预算方面的考虑，答应使用英国戏剧公司（British Theatre Company）的演员。为了给电影赋予纪录片风格，斯宾塞还采纳了乔布的观点，作为马克思主义学院的一名讲师，乔布认为《小杜丽》是“反资本主义的、反工业的、反独裁的”[41]。

在所有的人物中，斯宾塞和罗文两人在某种程度上都有阿克罗伊德本人或狄更斯的影子，因为作者在他们身上注入了许多个人经历和情感。斯宾塞同阿克罗伊德一样，都出生在沃姆伍德监狱（Wormwood Scrubs prison）附近，致力于通过电影创作现代版《小杜丽》。阿克罗伊德在《伦敦大火》中塑造斯宾塞的形象时甚至还借用了狄更斯本人的经历。小说中提到，斯宾塞想将《小杜丽》搬上银幕的同时，与妻子的婚姻正走向破裂。同样，狄更斯在构思《小杜丽》时，也正处于不满和不安之中，因为与妻子凯瑟琳（Catherine）的关系越来越疏远。同样，编剧罗文是加拿大学者兼小说家，是对阿克罗伊德本人的最好模仿，两人有许多相似之处。例如罗文也曾在剑桥读书，学英国文学，后来留校做了讲师，也发表了一部《威尔基·柯林斯传》，也正在研究狄更斯，也是同性恋者，在他的伦敦公寓里也到处是关于狄更斯的研究材料：

在他的小卧室里是成堆的报纸和书籍：《狄更斯的伦敦》、《查尔斯·狄更斯的世界》、《狄更斯在伦敦：结构研究》、《狄更斯：巴洛克灯》、《燃烧的镜子：查尔斯·狄更斯》、《狄更斯伦敦中的假设和矛盾》、《狄更斯和扭曲的蜕变》、《摇曳的火焰：神秘的狄更斯》、《查尔斯·狄更斯与讽刺》[42]。

虽然这些研究材料的标题是作者虚构的，但是它们实现了作者的叙事意图，旨在暗示狄更斯研究成果数量和种类之多。事实上，阿克罗伊德自己在后来创作的《狄更斯传》的参考书目中也列出了几百个类似这样的条目，与罗文卧室里的这些研究材料的标题极为相似，例如有《狄更斯的伦敦》《狄更斯的世界》《燧石与火焰：查尔斯·狄更斯的艺术》《狄更斯的秘密》等。

阿克罗伊德为了表现对狄更斯阐释的广博性和多元性，特意让不同人物对狄更斯进行独到评价和解读。因此，在拍摄电影过程中，每一位《小杜丽》电影股东都可以发表个人见解，即使是边缘人物也有自己的发言权，于是，每个人都很投入，认真地用不同方式做出回应。然而，对狄更斯投入情感最深的人物是奥黛丽。她是一名耽于幻想的电话接线员，有时甚至想象自己就是小杜丽。她和小杜丽的神缘起始于她参加诺曼小姐的降神会。奥黛丽和她的朋友玛杰里（Margery）去降神会的初衷只是为了取乐，但当导灵语开始时气氛却改变了。奥黛丽突然失去意识，然后僵硬地弓起身子，用一种异样的声音说，“我虽然很小，但是我出生在这里”[43]。这与《小杜丽》第一部第七章中小杜丽在为自己找工作时说的话极为相似。小杜丽的父亲因欠债到马夏尔西监狱服刑后，她被迫承担起照顾全家的义务。她找到一位舞蹈老师，请求她让姐姐免费上舞蹈课，还找到一位女帽商，希望能为自己找一份工作，然而对方感觉她太弱小，这时她回答说：“是的，我的确很矮小”[44]。朋友玛杰里被奥黛丽发出的奇怪声音吓坏了，因为她的声音很幼稚，很像疯话。当诺曼小姐向奥黛丽询问关于附体灵魂小杜丽的更多信息时，她听到的回答是，“伦敦太大了，太贫瘠了，太荒凉了”[45]。这句话也呼应了《小杜丽》中小杜丽去拜访亚瑟·克莱南，感谢他帮助她弟弟时所说的话：“伦敦看起来那么大，那么贫瘠，那么荒凉”[46]。借助这一穿越时空的声音，阿克罗伊德表现了与狄更斯作品相同的主题之一：伦敦既庞大、贫瘠、荒凉，又无情与空虚。奥黛丽的着魔以她完全揭露附体灵魂的身份而告终：“我是这个地方的孩子……小杜丽。我是马夏尔西之女。”[47]这一具有感染力和神秘的场景传达出《伦敦大火》的一些重要叙事特征：借体发声、互文性、模仿、扮演、突破时空、突破生死、突破神人界限，这些叙事手法都将在他后来的小说中被频繁运用。

阿克罗伊德曾说：“伦敦既是天使之城，又是魔鬼之家。”[48]然而在《伦敦大火》中，伦敦似乎是一座没有天使的魔鬼之城，和狄更斯笔下的肮脏、破败、罪恶之城唤起的是同样的情感，没有哪位人物能逃脱最终的悲剧命运。首先，虽然罗文是一名很成功的年轻学者，但是作为一名同性恋者，有自己不可告人的秘密和窘境。例如，作者借罗文本人的视角，描写了他从公共汽车内看窗外时的心情：“外面的人都是过客，他们的表情像大缸底下生长的花朵一样柔弱而苍白。只有那些建筑物看起来坚固而持久，在他的想象中，所有的建筑物汇成为一栋建筑，又黑、又矮、被烟雾笼罩”[49]。通过这种巧妙的叙述，作者在此传达出罗文的灰暗心境。此外，小说中其他人物也都有各自的痛苦、困境和无奈。例如，斯宾塞的妻子蕾蒂西娅感觉与斯宾塞在一起的生活平淡无味，想过一种更自由、浪漫、充满激情的生活，于是便轻信了一位叫安德鲁的浅薄寡情的电影人的引诱并与他同居。然而，四个月过后，安德鲁对她失去兴趣、激情和尊重。她开始怀念和斯宾塞在一起的日子，怀疑目前的生活，感到困惑和失望。走在大街上时，她发现自己“被高大、黑暗的街道所吸引，因为某种原因，春天被拒之门外……在街角处，有一个像流浪汉一样的年轻人在吹大号，那大号的音调和经过他身边人的生活一样粗野而不和谐”[50]。后来，作者还让蕾蒂西娅在街上看到“戴着扁帽的工人，独自发笑；一个老妇人像一株忘记了太阳的植物，弯着腰，在一个古老的院子里踱来踱去。一个脸色苍白、衣衫褴褛的小男孩在街上急匆匆地跑着，仿佛那些办公室和房屋本身在恐吓他，威胁要打他”[51]。作者通过蕾蒂西娅的眼光不仅揭示出她个人的绝望、困境与痛苦，而且还捕捉到伦敦大街上普通大众的生活掠影。极度痛苦与绝望使蕾蒂西娅最终选择吞药自杀，被安德鲁无情地抛弃。在医院被救活以后，蕾蒂西娅怀着愧疚之心回到真诚关心她的斯宾塞身边。然而没过多久，当她满怀对生活的新希望时，斯宾塞却在大火中丧生。因此，可以说，阿克罗伊德在《伦敦大火》中不只是为了再现狄更斯式的小人物，而是试图再现狄更斯笔下的伦敦，反观当下伦敦普通大众的生活现状，蕴含着作者强烈的平民思想和忧患意识。

《伦敦大火》的魅力和意义在很大程度上取决于其结尾的匠心安排。作者为小说设计出两个平行的高潮或结尾，分别由奥黛丽和小亚瑟引发。第一个高潮发生在泰晤士河附近。有了在降神会的奇怪经历后，奥黛丽的精神状况迅速恶化，有时行为古怪，同事们也对她说三道四。后来，她买了一本《小杜丽》，并向蒂莫西朗读其中的段落，然而她的声音让他感觉极为不自然。阿克罗伊德对此评论说：“当这样做时，她采用不同的声音，并发出奇怪的噪声。当扮演小杜丽时，她的声音会呈现出一种奇怪的恳求和耳语，特别不自然，让蒂莫西感觉很不愉快。”[52]当怀疑男友蒂莫西在秘密地和罗文约会时，她变得越加多疑和古怪，晚上经常会出去寻找马夏尔西监狱的旧址。她还仔细地标记了所有与狄更斯有关的酒馆和房屋，好像正在进行一种特别的寻宝活动，尽管她说不出宝藏是什么。后来，她的精神完全崩溃，导致她在工作时用指甲锉敲击控制台而使电话交换机发生爆炸。随后，她开始唱歌，自己编写词和曲：“谁在院子里流血？总是她！谁的生活被毁了？总是我”[53]！这一描写也是对狄更斯小说的模仿。在《小杜丽》中，“伤心花园”（Bleeding Heart Yard）是丹尼尔·多伊斯（Daniel Doyce）的工厂所在地。据说它的名字来自传说中一位年轻女孩的名字。由于拒绝嫁给父亲为她选中的求婚者，女孩被锁在自己的房间，此后，她一直为所爱的男人唱歌，直到去世，她唱的就是“流血的心，流血的心，流血的心”[54]。在此，作者巧妙地运用奥黛丽的歌声暗示出一种囚禁和缺乏爱情的伦敦生活。后来，奥黛丽通过蒂莫西和罗文的关系了解到《小杜丽》的拍摄情况。在此期间，她时而认为小杜丽是一个真人的灵魂，通过某种方式复活并附体于她，时而又认为自己就是小杜丽。因此，当听说泰晤士河附近布置的灯光和摄像机时，她认为摄制组正在寻找她失去的东西。在拍摄现场，为了重现狄更斯小说中最初激发其电影创作灵感的那个场景，斯宾塞将道路涂成黑色，仓库涂成灰色，用一块厚重的帆布遮住阳光，以增强夜景的黑暗效果。他想再现的场景是：小杜丽和玛吉（Maggy）晚上在街头游荡时遇到了一个认为小杜丽是个小孩子的疯女人。为了再现这一场景，三位女演员正在临河的栏杆边进行排练。因为导演不满意，这一场景被拍摄了好几次：“所以同样的对话被一遍又一遍重复”[55]。狄更斯小说中的话在空气中回响。同样，镜头也必须重复跟踪拍摄。这时，一群旁观者正在观看整个过程，奥黛丽也来到了现场，当认出扮演小杜丽的女演员时她很生气，因为认为自己才是小杜丽，于是扇了那个演员一巴掌，然后跑开。一周多后，她又回到了拍摄场地，在一些流浪汉的帮助下，点燃了拍摄现场中的一个仓库，斯宾塞在大火中丧生，引出小说的第一个高潮。

与第一个高潮平行的事件发生在沃姆伍德·斯克鲁伯斯监狱废弃的侧厅，斯宾塞决定在这里拍摄电影中的马夏尔西监狱场景。第一个要排练的场景是定场镜头，一些临时演员正在“模仿一个嘈杂无助的社区的生活”[56]。随后，斯宾塞准备拍摄《小杜丽》中的一段小插曲——小杜丽的父亲威廉·杜丽（William Dorrit）在监狱里因悲叹个人命运而伤心地哭泣，质疑自己的生存价值，并将目前的监禁生活与自己入狱前的状况进行对比：

我吃饭还是饿着有什么关系呢？像我这样饱受折磨的生活，现在结束，下周结束，还是明年结束，又有什么关系呢？我对别人有什么价值呢？一个可怜的囚犯，靠施舍和残羹剩饭过活；一个肮脏、无耻的坏蛋！……艾米！我告诉你，如果你能像你母亲当年看到我那样看我，你不会相信那是你透过这个牢笼的铁栏看到的那个人。那时我年轻，优雅，漂亮，独立。[57]

斯宾塞对第一次拍摄的这一场景不太满意。尽管这段对话是由罗文从狄更斯的小说中几乎一字不差地引用过来，但是听起来让人感觉“有点不自然”[58]，演员演得不真实，于是经过导演指导后他们继续拍摄。不料，在开始第二次拍摄时，一盏小弧光灯掉了下来，落下的电缆伤到一名技术人员的脸。最终，由于工会反对这种危险的工作条件，影片拍摄无法继续进行。后来，小亚瑟利用这些废弃的设备引起了监狱的骚乱，从而引出小说的第二个高潮，因为小亚瑟破坏电影设备造成的短路使监狱的灯光、警报器和电子锁全部关闭，导致了犯人大规模越狱，这一事件与河边拍摄场地烧死斯宾塞的那场大火同时发生。

阿克罗伊德为小说精心设置的两个平行结尾寓意深远，暗示和呼应了几个重要历史事件，使小说的意义更加厚重。首先，奥黛丽在河边引发的火灾和小亚瑟在监狱引发的越狱两个同时发生的事件犹如重演了1885年摧毁马夏尔西监狱的那场大火。事实上，作者在《伦敦大火》的第四章中曾提及这一历史事件，让罗文和蒂莫西一起在塔巴德街（Tabard Street）寻找到了马夏尔西监狱旧址，1885年的大火事件就记录在墙上挂着的一张蓝色金属布告上：“这里是因查尔斯·狄更斯著名作品《小杜丽》而闻名的马夏尔西监狱旧址。在1885年12月14日，监狱被大火烧毁”[59]。其次，大火和越狱同时发生，还在很大程度上呼应了1780年6月反天主教暴乱（戈登暴动）（anti-Catholic Gordon riots）期间伦敦发生的暴动事件。例如阿克罗伊德在《伦敦传》中写道：“火烧新门监狱（Newgate）与释放囚徒依然是伦敦历史上最惊人、最意味深长的暴行。”[60]众所周知，狄更斯在他的另一部作品《巴纳比·鲁奇》（Barnaby Rudge，1841）中也描写了这场暴动。因此，阿克罗伊德的《伦敦大火》与狄更斯的《巴纳比·鲁奇》在一定程度上也形成互文。另外，小说中与大火有关的第三个历史事件是“这座城市历史上最关键事件之一”[61]，也就是1666年9月1日的那场大火，隐含在阿克罗伊德对小说《伦敦大火》的命名之中。通过以这场著名的历史大火为小说冠名，阿克罗伊德巧妙地挑战了读者的阅读期待，通过读者的误读和联想，以及小说中的明指与暗示在现在和过去之间建立起非同寻常的联系与呼应，让作品更具有悬念和张力，更耐人寻味。

对于这部小说的结尾，不同学者持不同意见。刘易斯对其高度赞赏，认为“《伦敦大火》以一声巨响结束”[62]。然而，约翰·萨瑟兰（John Sutherland）认为“结尾的大灾难过于敷衍了事”[63]，而弗朗西斯·金（Francis King）则称赞阿克罗伊德“叙事的简洁”[64]。虽然评价不一，然而细细体味，小说的结尾彰显着作者独具匠心的叙事艺术，意味深长。弗朗西斯的观点不无道理，小说的结尾虽然简洁，但与整部小说的简洁叙事风格是一致的，因为这部小说总长度才169页。细心的读者还会发现，小说的结尾段与开篇“引子”的叙事话语是相互呼应的。“引子”中作者在谈到《小杜丽》时说：“虽然这不能被描述为一个真实的故事，但是依然会产生某些后果。”[65]在小说的结尾，阿克罗伊德对《伦敦大火》也做出同样评价。他说：“这不是一个真实的故事，但是会引发其他事情。就这样，在那个星期天下午，也就是斯宾塞死于奥黛丽引起的那场大火的那个星期天，小阿瑟将那些囚犯释放。”[66]虽然作者刻意强调《小杜丽》和《伦敦大火》都不是真实的故事，但是《伦敦大火》却涉及众多真实的历史人物与事件，作者甚至还通过小说人物、情节和场景将其移植到几个世纪之后。正是通过这种让历史与现代人物和事件构成的表层互文，阿克罗伊德让读者领悟到这些互文形式背后所隐喻的深刻意蕴。通过对比可以发现，小说中首尾段落的重复不仅在叙事话语和结构上形成对称和互文，而且也隐含着作者的创作意图：通过融合历史与想象实现“狄更斯式”的现实主义描写，从而反观一个时代人们的精神风貌和生存状态。

可以说，在《伦敦大火》中，阿克罗伊德的叙事既继承了以狄更斯等作家为代表的英国传统小说的许多优点，如第三人称叙事技巧，全景式结构，以全知的视野观察和描述小说中的人物和事件，又发展了这一传统，为其小说赋予新的艺术特征：突破时空、突破生死、突破神人界限。为了更好地描述不同人物的各自经历，作者充分利用复线和交叉叙事模式，不再让叙事者局限于对单一事件或人物的叙述和评论，而是以狄更斯的小说《小杜丽》为叙事核心和主体，让相关人物和事件都围绕其展开。因此，虽然小说中的叙事线索和人物关系复杂，但是整个结构杂而不乱，因为各个分散场景叙事中的人物和事件都指向共同的中心《小杜丽》，因此，整个小说的结构如同一朵盛开的玉兰花，各个章节如同一个个花瓣，既独立，又被联系在一起，看似松散分离，却通过《小杜丽》这一中心花托形成一个相互联系的有机整体。这种结构不仅令叙事更为自由灵动，还可以使作者从不同侧面和视角描绘出纷繁复杂的社会图景。

在《伦敦大火》中，为了巧妙地达到互文叙事效果，阿克罗伊德故意模糊历史事实与虚构之间的界限。事实上，这种做法并无不当之处。一方面，从内容上讲，17世纪的伦敦大火本身早已成为神话，在作品、绘画和诗歌中曾被不断地书写和呈现，伦敦的毁灭性灾难甚至已被比作类似古代迦太基（Carthage）和特洛伊（Troy）的灾难；另一方面，从叙事层面上讲，阿克罗伊德首次展示了其小说创作的一个重要理论：模糊事实和想象的界限，这也成为他以后创作的传记和小说的共同特征。作者在强调作品的虚构性同时，又以“伦敦大火”这一历史事件作为标题，显然是想让读者接受这样一个事实：在《伦敦大火》的世界里，虚构和现实之间的界限是模糊的，“虚构”的人物和“真实”的人物，“真实”和“虚构”的世界之间很难区别开来。遵循现实的逻辑，读者本能地认为阿克罗伊德小说人物活动其中的“真实”世界和狄更斯小说人物的“虚构”世界之间存在本体论的区别。因此，小杜丽的灵魂在奥黛丽身上转世，只有在我们接受耽于幻想的电话接线员的“虚构性”或狄更斯笔下人物的“现实性”的情况下才会发生。

阿克罗伊德既是一位善于吸取经典作家作品之长，又是一位有个性，始终坚守自己内心的作家，从不盲目追随时尚和潮流。尽管近些年来有些人对全知叙述视角持审美偏见，但他在这部小说中的成功运用证明了它永远不应该被认为是“一种过时的，作家们为追求更激进的形式实验而拒绝使用的叙事声音”[67]。刘易斯曾说：“《伦敦大火》蕴含了接下来20年时间里构成阿克罗伊德小说和传记的许多元素：伦敦背景，互文性，灵活多变的风格，对过去的想象。”[68]阿克罗伊德后来的作品的确证实了刘易斯的这一论断，《伦敦大火》虽然短小，但可谓是字字珠玑，处处充满隐喻，特别是其伦敦背景，素描式的人物刻画，平行而交叉的情节结构以及开头和结尾叙事的重复、对称与呼应等都成为其后来传记和小说的标志性特征。诚然，互文性作为这部小说最明显的叙事特征，在小说中的运用是显而易见的。首先，如上所述，在开篇部分阿克罗伊德就提供了狄更斯小说《小杜丽》的情节概要。通过让这部小说和《小杜丽》在不同层面上形成互文，他不仅确立了叙事模式，而且还通过展示个体人物的生活经历和命运，传达出他对一个时代人们精神和生活状态的“狄更斯式”的认识和思考，引发人们对个体生存处境的反思，对时代精神和社会问题的再审视。其次，如果说《伦敦大火》与《小杜丽》在显性层面上形成互文的话，那么小说题目《伦敦大火》与历史上“伦敦大火”的互文关系则更为隐性，因为虽然小说中的大火并不是人们熟知的1666年9月那场“伦敦大火”，但是，小说中的大火却是一种隐喻，暗示了那场大火的破坏力。例如作者在小说的结尾写道：“它摧毁了许多虚伪和丑陋的东西，也摧毁了许多辉煌和美好的东西。有些人渴望它烧毁一切，但是对于另一些人来说，有了一种新的、不安的无常感。最终，围绕它的传说不断涌现。人们普遍认为这是一场天灾，预示着更可怕的事情即将到来。”[69]这与作者在《伦敦传》中对伦敦大火的评论是一致的，他说：“火灾也能抖出这座城市被遗忘或忽略的历史”[70]，“这场大火尤其被视为驱除以往时代‘悖逆不道之心、亵渎之行、狂恣之风’的绝佳时机。这是指涉内战，指涉查理一世被处决……。这将是一座崭新的城市，以‘崭新’这个词的每一种意义”[71]。因此，作者让这部小说以大火结尾寓意深远，蕴含着小说的深刻主题。

阿克罗伊德本人后来曾对《伦敦大火》的创作做过评价，例如在评论他的小说《英国音乐》时曾说：

我想我对“英国音乐”的寻找始于我的第一部小说《伦敦大火》，在这部小说中，我描写了一个在当代伦敦拍摄查尔斯·狄更斯《小杜丽》的失败尝试。有人告诉我，从那时起，我的小说就一直在研究过去与现在的关系，事实上，还包括人类事务中某种连续的可能性，这种连续性可以让过去活在现在。当然，当时看起来并不是这样。我只是在讲故事，而我的每一本书最初都是作为一个简单的故事而为人所知的。每一部小说都是一个崭新的开始，直到后来，当文字定格在书页上时，才让我感觉同样的想象变得更加明晰。我并不是因为这个原因才把我的传记和小说区别开来的；它们都是同一过程的一部分。这不是一个简单复活过去的问题，而是要认识到“过去”只是我们从“现在”中认识或理解的过去：如果我的作品有一个中心目标的话，它就是通过思考其中所有的潜在力量恢复当代世界的真正面目。[72]

因此，可以说，《伦敦大火》不仅是阿克罗伊德创作生涯的转折点，而且还是其小说创作生涯的起点，为其后来的小说和传记提供了重要的理论基础、创作方向和叙事模式。例如，他对狄更斯的钦佩促使他创作了一部长达1195页的《狄更斯传》，对伦敦的情感让他完成了《伦敦传》和16部以伦敦为背景或与伦敦有密切关系的小说。同时，在《伦敦大火》中，阿克罗伊德还把伦敦描绘成一座集英国民族智慧于一身的超越历史的神秘城市，这也为他以后的作品做好了重要铺垫。在评价狄更斯的《小杜丽》时他曾说：“这部小说源自他对暴力的莫大兴趣，对人群的过度痴迷，但是也源自他对于这场暴动的深入研究。”[73]在此，阿克罗伊德对狄更斯的评价也适用于评价他本人，《伦敦大火》也是如此，源于作者对伦敦大火的深入研究和历史思考。正如作者自己所言，《伦敦大火》是他寻找“英国音乐”的开始，此后，他将一次又一次在接下来的每一部新小说中寻找不同的路径，采用不同的叙事技巧，以生动美妙的文笔，一次次书写他对伦敦的厚爱和深情，带领读者穿越时空，畅游伦敦的每一个角落，讲述伦敦的过去、现在和未来。

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[27] Melvyn Bragg，“The Hulk's Gal”，Punch，February 3，1982，p.201.

[28] Lewis，Barry，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，pp.17-18.

[29] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993.

[30] [美]布鲁姆、郭尚兴主编：《伦敦文学地图》，张玉红、杨朝军译，上海交通大学出版社2011年版，第86页。

[31] Peter Ackroyd，Introduction to Dickens，New York：Ballantine Books，1991，p.139.

[32] Peter Ackroyd，The Great Fire of London .，London：Penguin Books，1993，p.135.

[33] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.31.

[34] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.16.

[35] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.16.

[36] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.28.

[37] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.19.

[38] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.28.

[39] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.165.

[40] Susana Onega，Peter Ackroyd，p.19.

[41] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.80.

[42] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.19.

[43] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.40.

[44] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.73.

[45] Peter Ackroyd.The Great Fire of London .London：Penguin Books，1993，p.40.

[46] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.162.

[47] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.40.

[48] Peter Akroyd，Hawksmoor，London：Hamish Hamilton，1985，p.56.

[49] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.21.

[50] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.116.

[51] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.134.

[52] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.61.

[53] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.114.

[54] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.130.

[55] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.107.

[56] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.121.

[57] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.217.

[58] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.122.

[59] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.25.

[60] Peter Ackroyd，London：The Biography，London：Chatto & Windus，2000，p.487.

[61] Peter Ackroyd，London：The Biography，p.221.

[62] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.25.

[63] John Sutherland，“Generations”，London Review of Books，March 4-17，1982，p.19.

[64] Francis King，“Lusty Debut”，Spectator，January 30，1982，p.20.

[65] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.3.

[66] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.169.

[67] Paul Dawson，The Return of the Omniscient Narrator：Authorship and Authority in Twenty-First Century Fiction，Columbus：The Ohio State University Press，2013，p.3.

[68] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.25.

[69] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.165.

[70] [英]彼得·阿克罗伊德：《伦敦传》，翁海贞等译，译林出版社2016年版，第184页。

[71] [英]彼得·阿克罗伊德：《伦敦传》，翁海贞等译，译林出版社2016年版，第189页。

[72] Wright，Thomas，ed.，Peter Ackroyd，The Collection：Journalism，Reviews，Essays，Short Stories，Lectures，London：Vintage，2002，p.384.

[73] Peter Ackroyd，London：The Biography，London：Chatto & Windus，2000，p.484.