一、中国古代“叙事”概念内涵与理论论域

丁琴海先生曾指出，探讨中国古代叙事观念，大致有几条途径，其中之一是语义研究，通过文字考古来追索古人对事物的认识[1]。的确，从认识论的角度来说，对某一观念或理论的最本源性的认识之途就是从词源和语义上探究它的关键性概念的产生、使用、发展、演变的轨迹，因为观念或理论的确立与支撑往往依恃某一个或几个关键词。从中国古代叙事理论的关键词“叙事”入手，进行词源和语义探究，并在与西方叙事理论的比较中认识中西“叙事”概念内涵及其关联域之差异，由此进入对中国古代叙事理论的研究，或许是中国古代叙事理论研究的一条最为根本、有效的路径。

“叙事理论”是“关于所有种类的叙事的本质的理论”[2]，进行叙事理论研究，首先必须回答的问题是“什么是叙事？”“叙事”一词并非舶来品，而是中国文论里早就有的术语。那么，在中国文论中，“叙事”的含义是什么？它又经过了怎样的演变历程？关涉着哪些内容？我们不妨从词源和语义上对中国古代“叙事”一词的历史演进做一番考索。

1.等级观念印记下的《周礼》语中的“序事”

中国古代文字中，“叙”“序”相通，故“叙事”常通“序事”。“序事”“叙事”二词最早出现在《周礼》中。《周礼·春官宗伯》集中记载有“序事”四条[3]，“叙事”两条：

（1）小宗伯之职，……掌衣服、车旗、宫室之赏赐，掌四时祭祀之序事与其礼。（《小宗伯》）

（2）乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。……凡乐，掌其序事，治其乐政。（《乐师》）

（3）大史掌建邦之六典，以逆邦国之治。掌法，以逆官府之治；掌则，以逆都鄙之治。凡辨法者考焉，不信者刑之。……正岁年，以序事，颁之于官府及都鄙。（《大史》）

（4）保章氏掌天星，以志星辰、日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。以星土辨九州之地，所封封域，皆有分星，以观妖祥。以十有二岁之相，观天下之妖祥。以五云之物，辨吉凶、水旱、降丰荒之祲象。以十有二风，察天地之和命，乖别之妖祥。凡此五物者，以诏救政，访序事。（《保章氏》）

（5）冯相氏掌十有二岁，十有二月，十月二辰，十日，二十有八星之位，辨其叙事，以会天位。冬、夏致日，春、秋致月，以辨四时之叙。（《冯相氏》）

（6）内史掌王之八枋之法，以诏王治。一曰爵，二曰禄，三曰废，四曰置，五曰杀，六曰生，七曰予，八曰夺。执国法及国令之贰，以考政事，以逆会计。掌叙事之法，受讷访，以诏王听治。（《内史》）

另外，《春官宗伯》中还用“序……事”的形式表示“序事”的含义，如：“职丧掌诸侯之丧。……士凡有爵者之丧，以国之丧礼莅其禁令，序其事”（《职丧》），“乐师……飨食诸侯，序其乐事”（《乐师》）等。

《周礼》又名《周官》，是记载二三千年前周代官制的书。周代官制取法天地四时，设天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六官。春官宗伯掌典礼，辅佐天子管理宗庙祭祀、国家礼仪，安排政事、生产、生活等事务。因此，上列引文（1）记载的是春官宗伯的属下小宗伯的职责，其中之一是掌管一年四季的祭祀，按照周代礼法有秩序地安排祭祀时的行事程序和礼仪；（2）记乐师的职责，其中之一是根据礼乐仪式的要求，安排乐器陈设的位置与奏乐的先后次序；（3）记大史的职责，其中之一是修正岁年，制定历日，有次序地安排人民四时应作的事情，颁给官府与都鄙；（4）记掌占天上恒星的保章氏，其职责之一是根据星辰日月的变动占视妖祥水旱等吉凶，诏告王者采取补救措施或计划适时推行所宜的事务；（5）记掌年月日时四时季候的冯相氏，其职责是根据时令有次序地安排四时应行之事；（6）记掌管国家爵、禄、废、置、杀、生、予、夺法则的内史，其职责之一是依照尊卑次序的行事法则，接纳臣下的谋议，转告王者处治。另外还有职丧官的职责，是掌理王国内诸侯、卿大夫、士的丧事，按照国家规定的丧礼，亲临执行禁令，调度丧事的次序[4]。显然，上引各条中“序事”“叙事”中的“事”，指的是在周代社会生活中占重要地位的祭祀、丧葬、农作、政治等各项事务。古代“序”与“叙”相通，故“序事”即“叙事”。“叙”（敘），《说文解字》释为“次弟也”[5]，进一步引申为按时间、空间或等级等的次序安排。“序”，《尔雅·释宫》谓“东西墙谓之序”[6]，就是说，“序”本指隔开正室东西夹室的墙，如《大戴礼·主言》云：“曾子惧，退负序而立”，清孔广森补注云：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，堂中之墙曰墉。”可见，“序”的本义并不表示“次第”，只因与“叙”同音而通用[7]。所以，“序事”“叙事”中的“序”“叙”都是次序、次第之意。如前引（1）“小宗伯……掌四时祭祀之序事与其礼”，贾公彦疏云：“序，谓次第先后”[8]；又（2）“凡乐，掌其序事”，郑玄注曰：“序事，次序用乐之事”，贾公彦疏云：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之使不错谬。”[9]

因此，《周礼》中的“序事”其基本含义即指依照时间、空间或等级的次序安排祭祀、农作、丧葬、政务等周代社会生活中的各项事务。它并不表示“记述”之义，与语言、故事也毫无关系，而与时间的顺序、空间的位置关系密切[10]，尤其表现出对尊卑、贵贱、大小、主次的等级秩序的重视。甚至时间的顺序、空间的位置本身也是这种等级秩序的表现。如前引文（6）中记内史的职责是“掌叙事之法，受讷访，以诏王听治”中的“叙事之法”，即指依官职尊卑大小的秩序行事的法则。《周礼·天官冢宰·小宰》中记录了官府中的六种秩序，即“六叙”：“一曰以叙正其位，二曰以叙进其治，三曰以叙作其事，四曰以叙制其食，五曰以叙受其会，六曰以叙听其情。”[11]换言之，官吏的朝位、官吏政绩呈报的先后、国家大事的执掌、月俸的订定、王者接受会计文书的先后、平治裁决群臣的咨事辨讼等各项事务[12]，都必须“以叙”——依照爵秩的尊卑、高低有次序地施行。“叙事”一词明显地包含着古人对尊卑、主次等次序的重视。正如丁琴海先生所指出：“《周礼》‘叙事’一语表达了西周礼乐文化对次序的重视和强调。‘叙’所表示的‘次第’总是与尊卑秩序联系在一起。‘事’也总是在等级次第中出现的事物。这种重道德、重实用的思维路径对‘叙事’后来的词义走向不无影响。隋唐以降人们开始用‘叙事’表示记述之义时，也总是自觉不自觉地赋予它以浓郁的政治道德意味。”[13]可以说，中国文论“叙事”一词从出现之初就深深地烙上了中国文化中的等级观念的印迹和政治道德的意味。明了这一点，我们还能较易理解中国古代的宾主、旁正等叙事技法理论。

从上文的分析可以看出，中国古代“叙事”一词的原初义虽并不表示记述之义，“但其初始义中却蕴含着日后向这个方向延展的可能。特别是‘叙’（序）所含有的在一定时空中按某种等次对事物加以排列的强烈秩序感，与人们有条理、有次序的记述事物相仿佛。”[14]

2.作为艺术表现手法的“叙事”

《周礼》中的“序事”与语言、故事均无关。与语言有关的叙事在当时称作“记事”，而记事是周代就兴起的史官的职责。《说文解字》释“史”为“记事者也”[15]。中国古代史官的“记事”，并不仅仅是对事件的简单记录，还要讲究一定的记事方法，记事时采用一定的技巧、方法就是“叙事”。《三国志》载王肃称：“司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。”[16]换言之，司马迁记事，注重贯彻“不虚美，不隐恶”“实录”的记事原则和记事方法，因此刘向、扬雄才称服他“善叙事”。范晔《后汉书》也记载了华峤对司马迁、班固父子历史叙事的赞论：“迁文直而事核，固文赡而事详。若固之序事，不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体，使读之者亹亹而不厌，信哉其能成名也。”[17]《晋书》则记载了时人对陈寿叙事本领的称赞：“（寿）撰魏吴蜀《三国志》，凡六十五篇。时人称其善叙事，有良史之才。夏侯谌时著《魏书》，见寿所作，便坏己书而罢。”[18]陈寿的《三国志》绝不是魏吴蜀三国历史的记事簿，而是善于叙事的典范，这一点不仅从夏侯谌因之废书上可以见出，后来以其为蓝本加工而成的《三国演义》，成为众多历史演义类著作中的佼佼者，在明代更被视为“奇书”，也说明陈寿叙事技巧的高妙。总之，上举诸例都说明了“叙事”是古代史官“记事”的根本艺术表现手法。因为他们在“记事”时善用“实录”“特笔”“附出”等叙事技巧，所以形成历史叙事“赡而不秽，详而有体”“详密”“首尾典赡”的美学风格，深得后人称赞。

中国古代文化中最早、最丰富的用语言进行叙事的活动主要是记述历史。故而，人们对“叙事”内涵的理解也主要通过对史传艺术表现手法和美学特色的评价来表述。“叙事”作为史传的根本艺术表现手法，既表现在内容层面，又表现在技巧、语言等形式层面。内容层面强调的是对所叙之事的真实性的追求，扬雄称司马迁“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”为“善序事理”[19]，正是从内容层面对“叙事”“记实”内涵的强调，由此亦可见出，中国古代叙事其初即形成了与西方叙事不同的传统，即“叙事”是对真实历史史实的客观记述，而不是对虚构故事的讲述[20]。“叙事”作为史传艺术表现手法，其形式层面的内涵指的是“特笔”等叙事技巧和“辨而不华”“质而不俚”的语言表达[21]。

唐代刘知幾进一步丰富发展了作为史传艺术表现手法的“叙事”的内涵。《史通》中不仅专设《叙事》篇，而且“叙事”一词在其他篇目中也频频出现。“叙”指有条理、有剪裁地记述，“事”则专指历史事件。刘知幾在历史叙事层面上，针对历史创作，从历史叙事的语言技巧、表达方式等方面发展了“叙事”的内涵。《史通》中，刘知幾非常重视“叙事”在历史创作中的地位，认为“史之称美者，以叙事为先”[22]，“叙事”是历史写作的最重要方面。刘知幾在他的历史叙事理论体系中，还着重提出了历史叙事“简要”“隐晦”、戒“妄饰”三大美学原则和“张本”“类叙”“附出”等历史叙事技法。

“叙事”作为与语言相关联的艺术表现手法既始于史传，因此，从魏晋南北朝始，文论家们在概括诔、碑、铭等文体的叙事特征时，把其与史传相比，也就不可避免了。刘勰《文心雕龙》中即以史传叙事比拟“诔”“碑”“哀辞”等文体的叙事特征：

傅毅所制，文体伦序；孝山崔瑗，辨絜相参：观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。（《诔碑》）[23]

建安哀辞，惟伟长差善，《行女》一篇，时有恻怛。及潘岳继作，实踵其美。观其虑善辞变，情洞悲苦，叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句；故能义直而文婉，体旧而趣新，《金鹿》《泽兰》，莫之或继也。（《哀吊》）[24]

当然，叙事作为一种艺术表现手法，并非史传专有。从刘勰所论可以看出，“诔”“碑”“哀辞”等文体都是以叙事为根本表现手法。

总之，“叙事”作为史传、碑、诔、铭、小说等以记述事情为主的文体的共同艺术表现手法，指的是用一定形式的叙事技巧和一定风格的语言表达有条理地记述历史或现实生活中真实或虚构的事件。

3.作为文类的“叙事”

南宋真德秀《文章正宗》首列叙事门类，从此“叙事”在中国文论中的含义又进一步扩大为一种文类的名称。在《文章正宗·纲目》中，真德秀说道：

正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流之正也。自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往湮没弗传，今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已。由今视之，二书所录，果皆得源流之正乎？夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋，今凡二十余卷云。[25]

真德秀把“叙事”与“辞命”“议论”“诗赋”并列为四大文类，第一次使“叙事”成为一种独立的文类名称，拓展了“叙事”的内涵。《文章正宗》中“辞命”占3卷、“议论”12卷、“诗赋”3卷、“叙事”6卷；《续文章正宗》中又有“叙事”14卷，可见真德秀对“叙事”文类的重视。真德秀《文章正宗》《续文章正宗》所选“叙事”门类，除《左传》《史记》外，还有人物传记、自传、碑（庙碑）、墓志铭（墓志、墓铭、墓表、表）、行状、记、序等文体。对于“叙事”文体的内涵，真德秀解释道：

按叙事起于古史之官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》《舜典》，与《春秋》之经是也。后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》《武成》《金滕》《顾命》是也。后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。今于《书》之诸篇与《史》之纪传，皆不复录，独取《左氏》《史》《汉》叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。若夫有志于史笔者，当深求春秋大义而参之以迁、固诸书，非此所能该也。[26]

这段话从三个方面论析了作为文体的“叙事”的内涵：

第一，指出“叙事”文体的起源。真德秀指出，叙事起源于古代史官，把《尚书》《春秋》《左传》《史记》《汉书》等都看作叙事文，把史传包括在叙事文体中，这是真氏的进步之处。

第二，辨析“叙事”文体的类别。指出叙事文体包括“本纪之属”“志记之属”“碑志事状之属”等。具体来说即上文提到的纪传、碑志、行状、记、序等文体，相当于现代记事和记人散文。这些文体的源头都是经、传。“本纪”是“纪一代之始终”，源于《尚书》的《尧典》《舜典》和《春秋》；“志”“记”之类常“纪一事之始终”，源于《尚书》的《禹贡》《武成》等；“碑志”“事状”之类“纪一人之始终”，源于《史记》。依今天的角度，真氏的文类划分显然缺乏明确的界定，不免模糊混乱。他的叙事也多指“史事”，与西方“叙事文”专指虚构小说截然不同。

第三，指出“叙事”文体特征——“典则简严”。当然这一艺术风格是真德秀的选文标准，并不一定是所有叙事文体的共同品格。但由此也可以看出古代理论家对叙事文体风格的自觉认识与要求。对叙事文体语言风格的讨论因此也是中国古代叙事理论的重要内容。

经真德秀阐发，“叙事”作为一种文体的内涵基本确立并被普遍接受，明代王维桢就特别强调了真氏对“叙事”一体的确定，他说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”[27]吴纳《文章辨体·凡例》亦谓：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”清人邵作舟认为，文章不论种类多少，其实不外记事、议论两类：“文章之体，虽有纪、传、志、状、碑、颂、铭、诔、诏、告、表、序、论杂体之殊，总其大要，不外纪事、议论两端。”[28]姚永朴《文学研究法》中云：

吾尝论古今著作，不外经、史、子、集四类，约而言之，其体裁惟子与史二者而已。盖诸子中，《管》《晏》《老》《墨》《列》《庄》《扬》《韩非》《吕览》《淮南子》皆说理者也；屈、宋则述情者也；《左》《国》、马、班以下诸史，则叙事者也。经于理、情、事三者，无不备焉，盖子史之源也。如子之说理者本于《易》，述情者本于《诗》；史之叙事者，本于《尚书》《春秋》、三《礼》。此其大凡也。集于理、情、事三者，亦无不备焉，则子、史之委也。自鄙夫小生，以肤辞浅说，附诸大雅之林，于是四部之书，惟此一类为杂。苟欲翦刈卮言，别裁伪体，使不明其范围所在，何出振雅而祛邪哉？大抵集中，如论辨、序跋、诏令、奏议、书说、赠序、箴铭，皆毗于说理者；词赋、诗歌、哀祭，皆毗于述情者；传状、碑志、典志、叙记、杂记、赞颂，皆毗于叙事者。必也质而不俚，详而不芜，深而不晦，琐而不亵，庶几尽子史之长，而为六经羽翼，其义若狭，实按之，乃所以为广耳。[29]

这里，姚氏将古今著作分为说理、述情、叙事三类，把集部的传状、碑志、典志、叙记、杂记、赞颂都归入叙事类，显然也将叙事作为了一种文体类别。

如前所述，真德秀虽然指出了“叙事”是一种文类，但真氏没有对叙事文类应包含的文体作出具体明确的说明。元代的陈绎曾、明代的吴纳和徐师曾在这一方面丰富完善了真德秀的叙事文类内涵。陈绎曾《文筌·古文谱五》“文体”不仅继承真德秀将古代文章分为叙事、议论、辞令三大类，还指出了“叙事”类包括有叙、传、录、碑、述、表、谱、记、纪、誌、志、碣、状、注十四小类，对每一文类的文体特征、源、流等作出解析[30]。吴纳《文章辨体序说》中指出的叙事文体有记、序、碑（墓碑、墓碣、墓表、墓志、墓记）、诔辞、哀辞等几种[31]。徐师曾《文体明辨序说》中的叙事文体则有序、碑文、记、志、纪事、墓志铭、传、行状等[32]。《文章辨体序说》和《文体明辨序说》对各叙事文体的流别、体制、体貌等进行了辨析，如对“记”这一文体，吴纳《文章辨体序说》中论道：

《金石例》云：“记者，纪事之文也。”西山曰：“记以善叙事为主。《禹贡》《顾命》，乃记之祖。后人作记，未免杂以议论。”后山亦云：“退之作记，记其事耳；今之记，乃论也。”窃尝考之，记之名，始于《戴记》《学记》等篇。记之文，《文选》弗载。后之作者，固以韩退之《画记》、柳子厚游山诸记为体之正。然观韩之《燕喜亭记》，亦微载议论于中。至柳之记《新亭》《铁炉步》，则议论之辞多矣。迨至欧苏而后，始专有以论议为记者，宜乎后山诸老以是为言也。

大抵记者，盖所以备不忘。如记营建，当记月日之久近，工费之多少，主佐之姓名，叙事之后，略作议论以结之，此为正体。至若范文正公之记《严祠》、欧阳文忠公之记《画锦堂》、苏东坡之记山房藏书、张文潜之记《进学斋》、晦翁之作《婺源书阁记》，虽专尚议论，然其言足以垂世而立教，弗害其为体之变也。[33]

首先，“记”是纪事之文，以叙事为主。就其源流上来说，《尚书》中的《禹贡》《顾命》是其远祖，其创作繁盛始自唐代。吴纳指出，《文选》中没有“记”这一文体，徐师曾进一步指出，“扬雄作《蜀记》，而《文选》不列其类，刘勰不著其说，则知汉魏以前，作者尚少；其盛始自唐也。”[34]其次，“记”的文体特征是以叙事为主，辅以议论。因此，叙事之后，略作议论以结之，是“记”之正体；专以议论为“记”，是变体；“又有托物以寓意者（如王绩《醉乡记》是也），有首之以序而以韵语为记者（如韩愈《汴州东西水门记》是也），有篇末系以诗歌者（如范仲淹《桐庐严先生祠堂记》之类是也）”，皆为“别体”[35]。

中国古代文体繁多，因此，文体理论也异常发达。“文体”一词，在中国古代有体类、体貌等多重内涵，体类即指文章体裁、文体类别。对各种文章体裁进行辨析是古代文体理论的一个重要方面。关于文体辨析的方法，刘勰早在《文心雕龙·序志》中就提出了“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”四大方面[36]。“原始以表末”，即叙述各体文章的源流、发展；“释名以章义”，即说明各体裁的含义；“选文以定篇”，即评述各体文章的代表作家、作品；“敷理以举统”，即论述各体文章写作的道理和特色。中国古代的文体辨析基本上即围绕各文体的源流、体制、特点等展开。辨析文体的目的是指导写作。因此，在文体辨析的基础上，古代文论家就不同文体的创作技法展开了研究。叙事文类的独立也为理论家进一步研究叙事文的创作技法提供了基础，对叙事文“叙事之法”的探讨因之成为叙事文理论研究的重要内容。

4.“叙（序）事之法”：中国古代“叙事之学”的核心论域

对叙事作品“叙事之法”的讨论，是中国古代“叙事之学”的核心论域。明代李开先《一笑散》称崔后渠等谓“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更未有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，学史之妙者也”[37]。可见，从《史记》到《水浒传》，在古代理论家眼中，都是讲究“叙事之法”的典范。指出这些叙事作品的“叙事之法”，既欣赏作家叙事时的独特匠心，又有效指导写作，是古代文论家对叙事作品理论研究的主要目的。换言之，古代文论家对叙事作品的理论探讨，最集中处在于探讨其“叙事之法”。刘熙载说：“叙事要有法，然无识则法亦虚。论事要有识，然无法则识亦晦。”[38]认识到叙事讲究技法，故刘熙载在熟读《左传》《史记》《庄子》等叙事作品基础上，总结出了特叙、类叙、正叙、带叙、实叙、借叙、详叙、约叙、顺叙、倒叙、连叙、截叙、预叙、补叙、跨叙、插叙、原叙、推叙18种“叙事之法”，并认为这些叙法“种种不同，惟能线索在手，则错综变化，唯吾所施”[39]。

刘熙载还说：“叙事之学，须贯六经九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。‘维其有之，是以似之’，弗可易矣。”[40]这是中国文论中唯一提出“叙事之学”处。在刘熙载看来，中国古代“叙事之学”，来自对六经九流的叙事研究。这与西方叙事学主要建立在对小说的叙事研究上截然不同。因此，中国古代叙事理论体现出史、诗、文、小说、戏曲等不同体裁叙事作品叙事理论相通的特点。这从古代史论家、诗论家、文论家、小说、戏曲理论家的叙事“文法”理论中可以清晰地看出。如清代史学家赵翼曾指出历史叙事有直叙法、类叙法、带叙法、附传法、家传法、回护法、春秋法、曲笔等叙法[41]。李绂《秋山论文》中，把叙事文叙事笔法概括为顺叙、倒叙、分叙、类叙、追叙、暗叙、借叙、补叙、特叙9种[42]。清人邵作舟《论文八则》中，把叙事笔法归为14种：正笔、旁笔、原笔、伏笔、结笔、补笔、带笔、铺叙立案之笔、提掇呼应之笔、关锁串递之笔、断制咏叹之笔、详略虚实之笔、宾主映射之笔、点缀传神之笔[43]。林纾《春觉斋论文》以《史记》为例，讨论了八则散文叙事用笔技法：起笔、伏笔、顿笔、顶笔、插笔、省笔、绕笔、收笔[44]。唐彪《读书作文谱》卷七“文章诸法”中，总结出36种技法：浅深虚实、开阖、描写、对面描写、衬贴、对面衬贴、跌宕、详略、先后、宾主、翻论、进退、转折、推原、推广、反正、照应、关锁、代、咏叹、遥接、带叙、附叙、抑扬、顿挫、虚衍、顺逆、预伏、补法、挨讲、穿插、省笔、分总、一意推出三四层、牵上搭下法、类叙法[45]。唐彪还评《左传》云：

左氏文章佳处，一曰老健，笔能截铁，句可掷金；二曰风华，云锦天章，灿然炫目；三曰变化，其叙事，或预点于前，或齐列于中，或悬缀于末，不为一律，无非神妙；四曰波澜，或引诗词，或说梦兆，或详卜筮，其最得意者，在追述旧事中，故作奇峰插天，即平叙者，亦必一唱三叹，淋漓尽致；五曰接渡，山尽逢山，水穷逢水，但见改观，不见承接；六曰双收，或用两人，或用两事，或用两诗；七曰空中预埋，有意无意虚插在前，到后阐明，脉络联贯；八曰闲情照应，用闲情点染，回环照应，别有佳趣；九曰陡然而住，令人神惊，却有余音未绝，又令人神远；十曰详略有方，或于正面处，用略笔点过，而于旁见侧出，闲情闲事，则尽力发挥，露其姿态；十一曰若断若续，可合可分，或其事在数年之后，而端绪预见于数年之前，或论断在本人传中，而伏案已见他人篇内，线索缜密，脉络绵长。开辟以来，不得不推为文章鼻祖也。

《左传》多用从类并叙法。从类并叙者，或将往日零散之事，或将现在零碎之事，或集同类之理，或集同类之言，叙于一处也。如晋杀其大夫三郤，楚公子比自楚归宋，魏献子为政，此并叙于篇之首者也；吴使子札来聘，韩宣子如楚，晋楚战于邲，此并叙于中幅者也；吕相绝秦，中行献子伐齐，此并叙于篇之末者也。[46]

方东树则将历史叙事之法、叙事文叙事之法和七言长古叙事之法相提并论。《昭昧詹言》卷十一“总论七古”云：

七言长篇，不过一叙、一议、一写三法耳。即太史公亦不过用此三法耳；而颠倒顺逆、变化迷离而用之，遂使百世下目炫神摇，莫测其妙，所以独掩千古也。

一叙也，而有逆叙、倒叙、补叙、插叙，必不肯用顺用正。

欲知插叙、逆叙、倒叙、补叙，必真解史迁脉法乃悟，以此为律令，小才小家学之，便成乱杂不通也。此非细故，乃一大门径，非哲匠不解其故。所谓章法奇古，变化不测也。坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公诗如是。[47]

金圣叹指出了《水浒传》的15种文法：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极省法、极不省法、欲合故纵法、横云断山法，鸾胶续弦法[48]。毛宗岗总结《三国》的16“妙”，即16种叙事技法为：总起总结、六起六结；追本穷源之妙；巧收幻结之妙；以宾衬主之妙；同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙；星移斗转，雨覆风翻之妙；横云断岭，横桥锁溪之妙；将雪见霰，将雨闻雷之妙；浪后波纹，雨后霡霂之妙；寒冰破热，凉风扫尘之妙；笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙；隔年下种，先时伏着之妙；添丝补锦，移针匀绣之妙；近山浓抹，远树轻描之妙；奇峰对插，锦屏对峙之妙；首尾大照应，中间大关锁[49]。张竹坡也明确指出了《金瓶梅》叙事中的大照应、大关键、板定大章法、两对章法、曲笔、逆笔、直笔、顺笔、实写、虚写、隐写、加倍写、消闲之笔、犯笔、文笔、显笔、俏笔、钝笔、深笔、傲笔、韵笔、秀笔、呆笔、蠢笔、太史公笔法、起伏顿挫之法、反射法等多种文法技巧[50]。《红楼梦》脂砚斋批语中涉及的叙事之法有40种之多：不写之写法、春秋字法、一笔多用法、烘云托月法、横云断岭法、草蛇灰线法、回风舞雪倒峡逆波法、就简生繁法、云罩峰尖法、一击两鸣法、偷渡金针法、错综法、山断云连法、避难法、未扬先抑法、倒卷帘法、暗透之法、衬贴法、反衬法、避俗套法、避繁文法、白描法、分叙单传法、重作轻抹法、金蝉脱壳法、进一步法、退一步法、层峦叠翠法、一击空谷八方皆应、烘染法、自难自法、间色法、双管齐下法、画家三五聚散法、画家三染法、“柳藏鹦鹉语方知”之法、画家山水树头丘壑具备、未用浓淡墨点苔法、避繁章法、转换法、省却闲文之法、虚敲旁击反逆隐回之法等。蔡元放指出《水浒后传》有相间成文法、跳身书外法、犯而不犯法、明点暗照法、忙里偷闲法、借树开花法、烘云托月法、加一倍写法、火里生莲法、水中吐焰法、欲擒故纵法、移花接木法等叙法[51]。

这些叙事“文法”，涉及人物、事件、场景、情景、叙述等叙事作品各种要素与艺术，名目既繁多，理论家对其又缺少具体地界定和说明，因此，往往显得琐碎杂乱、不成体系，常被现代的研究者诟病为有“陋儒”的迂腐之气。而究其实质，诸叙事“文法”固无比繁杂，然又无不同归于篇章字句之法。在诗有章法、句法、字法，在文有篇法、章法、句法、字法，在小说有部法、章法、句法、字法，其别只在文体，其理则一贯。因此，以叙事“文法”为核心论域，在史、诗、文、小说、戏曲等文体间实现理论贯通，这是中国古代“叙事之学”不同于西方叙事学的根本特征。对叙事“文法”这一中国古代“叙事之学”的核心论域进行“披沙拣金”的工作，发掘其中极有价值、极有生命力的理论话语，无疑是中国古代叙事理论研究独具价值的领域[52]。

5.与西方“叙事”概念及关联域之比较

如前所述，“叙事”一词，并非舶来品，而是中国文论里早就有的术语。然而，作为现代范畴的“叙事”，其内涵却是西方的。浦安迪就指出，他所研究的“叙事”，“与其说是指它在《康熙字典》里的古义，毋宁说是探索西方的‘narrative’观念在中国古典文学中的运用。”[53]这一说法正适合于中国当代叙事研究。中国当代叙事研究，多是西方叙事观念在中国文学、文论中的运用。那么，西方有着什么样的叙事观念？在西方叙事观念中，“叙事”概念有着怎样的内涵和关联域？又由此决定了西方叙事理论有哪些研究内容和特征？

西方现代意义上的“叙事”概念虽迟至1966年才正式提出[54]，但“叙事”意识的发生则可溯至柏拉图“单纯叙述”（diegesis）和“模仿叙述”（mimesis）的区分[55]。《理想国》第三卷中，柏拉图认为，故事作者和诗人们所说的都是对过去、现在和未来的事情的叙述，但其叙述方式有“单纯叙述”与“模仿叙述”之分。“单纯叙述”指诗人用自己的语气叙述人物言辞；“模仿叙述”指诗人假扮人物、模仿人物的声音说话。

如《伊利亚特》开头，荷马说起克律塞斯向阿伽门农请求赎回他的女儿，遭到阿伽门农的斥骂，于是克律塞斯就向神祷告，祈求神让希腊人遭殃。让我们来看诗的叙述：

他这样的一顿咒骂，使老人心里害怕，不敢违抗。

老人沿着波涛呼啸的海边，默默地离开，

走了很远，便向阿波罗，美发的勒托的儿子

祈祷，念念有词地说：

“保卫克律塞斯和神圣的基拉的银弓之神，

统治着特涅多斯的灭鼠神，请聆听我的祈祷：

如果我曾盖了你的庙宇，欢悦了你的心胸，

或者曾为你烧烤过肥美的公羊和山羊的

大腿，请你实现我的祷告：

用你的神箭让达那奥斯人赔偿我的眼泪。”[56]

这段叙述，根据柏拉图关于“单纯叙述”和“模仿叙述”的区分，是“单纯叙述”和“模仿叙述”的混合，诗人不仅对克律塞斯被阿伽门农斥退后的害怕等进行了叙述，还模仿当事人克律塞斯说话，使自己的声音、情态仿佛是他自己，这就是“模仿叙述”。柏拉图指出，如果荷马在说过了克律塞斯怎样带礼物来救赎女儿，怎样恳求希腊人和他们的领袖后，不变成克律塞斯在说话，而仍是荷马本人，那就是“单纯叙述”，让我们再来看柏拉图将这段混合了“单纯叙述”和“模仿叙述”的文本改成“单纯叙述”后的文本：

那老人听了这番话，心里很害怕，一声不响地走了。

但是离开希腊军营之后，他向阿波罗祷告，用神的许多徽号呼他，

请神记起他过去一切敬神的功德，修盖庙宇和奉献牺牲，

现在求他报答，求神的箭射杀希腊人，来赔偿他的眼泪。[57]

这样，原来“单纯叙述”与“模仿叙述”的混合体就成了“单纯叙述”。究其实质，柏拉图所谓的“单纯叙述”就是诗人间接讲述故事，“模仿叙述”则是对人物语言的直接再现。柏拉图指出，在已有的文类中，悲剧、喜剧是从头到尾都用“模仿叙述”，颂歌纯用“单纯叙述”，史诗则是模仿和单纯叙述的混合体。不过柏拉图是反对模仿的，但他同时又认为混合体也确有其引人入胜之处。不管柏拉图对两种叙述方式的态度如何，《理想国》中“叙述”概念的最早提出及区分，在两层意义上基本确立了现代“叙事”概念内涵：第一，“叙事”的内容是虚构的故事。柏拉图认为，文学有“写真的”和“虚构的”两种[58]，“虚构的”文学就是“故事”，赫西俄德、荷马和其他诗人都讲过虚构的故事，诗人们的叙述是对过去、现在、未来的或人或神的故事的叙述。第二，诗人的叙述言语方式可以有直接再现或展示人物语言和间接讲述或叙述两种。这直接开启了当代叙事学对叙述言语的区分和研究。

对“叙事”概念作出最系统解释的还是经典时代的叙事学家热奈特[59]。在《叙事的界限》中[60]，热奈特首先通过辨析传统学校教育中流行的叙事与非叙事的三组对立，从表达方式上对“叙事”进行了新的阐释与界定：

第一组：叙事与模仿的对立。热奈特指出，作为表现的文学所有的唯一方式是叙事，模仿即叙事[61]。传统观点则误读了柏拉图和亚里士多德关于模仿和叙事的划分，以为模仿是叙事的对立面，或把叙事视为模仿的一种方式。

第二组：叙事与描写的对立。热奈特以为，尽管描写的表现能力很强，可以独立于叙述进行构思，但描写的使命却只是辅助叙事。因此研究叙事和描写的关系，其实主要是研究描写的叙述功能。作为文学表达方式的描写，与叙述并没有明显区别，完全可以把一切文学表现形式都包括在叙事概念之中。确切地说，描写并不是叙事的一种方式，而是叙事的一个方面。而传统文学观念中，叙述与描写的对立，是文学意识的主要特征之一。在表现领域，描写和叙述各有不同的功能：描写是对人物的表现，叙述是对行动与事件的表现。

第三组：叙事与话语的对立。话语，这里指的是“直接用于作品陈述的言说”，即陈述或直接表达。热奈特指出，叙事和陈述具有一定程度上的对称，二者从不以单纯的状态存在于任何作品中，陈述中总包含一定比例的叙事，叙事中也总有一定比例的陈述。当然，二者的不对称也是明显的，陈述中插入叙述成分只是叙述者暂时消失或暗中存在于背景中，如“俗气的媚眼”“像……似的”“因为他沿着”等叙述都在暗中包含着叙述者的判断、评价或解释。因此，插入陈述中的叙事变成陈述部分，插入叙事的陈述仍是陈述。叙事比陈述更具纯粹性。叙事是一种特殊的、带有特征的表达方式；陈述是语言的“自然”表达方式，在叙事中使用最广泛、最普遍，可以接受一切形式的表达方式。简单来说，热奈特这里的陈述，就是各种形式的客观叙述，如叙述者直接出面讲述故事、叙述者让故事中的人物以第一人称的形式讲述事件等；叙事是指主观性的、作者或叙述者的介入或干预评论，二者都是叙事，都是叙事学研究的重要内容。而以本维尼斯特为代表的传统观念认为，某些语法形式——如代词“我”、代词“符号”或副词“符号”、动词的现在时或将来时等是留给陈述专用的，陈述具有主观性；而严格的叙事或纯叙事则只用第三人称和过去时，有客观性，二者之间是彻底对立的[62]。

从表达方式上将模仿、描写、陈述都归为叙事，使叙事成为叙事文唯一表达方式后，热奈特在文学表达领域给“叙事”下了这样的定义：“叙事即用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件。”[63]对于“叙事”概念所包含的更为具体的内容或谓“叙事”的复杂关联域，热奈特觉得这一定义语焉难详，于是，在《论叙事文话语》中，热奈特更为详明地指出了“叙事”的三层含义[64]：

第一层：指用来联贯一个或一系列事件的口头的或书写的话语。

第二层：指构成一段话语主题的一连串真实的或虚构的事件，以及它们之间的衔接、对比、重复等关系。

第三层：指某人讲述某个事件这一叙述行为本身。

热奈特分别用三个概念概括上述三层内涵：“故事”表示叙述所指或内容；“叙事文”表示能指，即陈述语句、叙述话语或原文本身；“叙述行为”表示产生叙述的行为及叙述行为所处的真实或虚构的情境。所以，叙事文话语的分析就是研究三者之间的交互关系，即：叙事文和故事之间的关系、叙事文和叙述行为之间的关系、故事和叙述行为之间的关系。而这构成了叙事的关联域，即叙事理论的基本论域。以此为理论论域，热奈特建构起了他在西方叙事理论史上具有举足轻重地位的叙事学巨著——《叙事话语》。在《叙事话语》中，热奈特以叙事学首创者托多罗夫1966年提出的将叙事文诸问题分为时况、形态、语式三方面为基础，充分借鉴语言学术语，对叙事文的研究领域做了新的更为具体的划分，提出了包括时况、语式、语态三大内容的叙事理论论域。时况和语式都是关于故事和叙事文的关系，其中时况研究叙事文时况和故事时况的关系，包括时序、时长、频率三大论题；关于叙述“表现”的方法称语式，它的两个基本形式为距离和透视点。语态既关涉叙述行为和叙事文的关系，又关涉叙述行为和故事的关系。包括叙述行为时况、叙述层次、元虚构叙述等在内的叙述情境及叙述情境的两个主角——叙述者和叙述接收者等是叙事文语态研究的重要问题。

从“叙事”的含义到其关联域，热奈特集前人之大成，不仅完成了对“叙事”的系统解析，还实现了叙事学根本研究范式的确立和基本理论论域的设置，从而建立了较为科学、系统的叙事学理论体系，以后的叙事学家大都是在此基础上的补充、调整与完善。

后现代叙事理论是西方叙事理论发展的最新阶段。后现代叙事理论的典型特征是“泛叙事化”。一方面，西方叙事理论越来越逼近叙事学建构之初所设定的研究范围——一切带有“叙述性”的作品，包括用书面语、口头语、非语言的或和语言相结合的电影、连环画、广告等各种手段作载体的叙事作品；另一方面，“叙事”成为整个社会科学研究领域中的热门词汇，法学、心理学、医学、哲学、历史学、社会学等领域都广加关注。仅以文学领域而言，叙事研究就扩展到了修辞学、伦理学、女性主义、文化研究等领域。因此，有人形象地用“+叙事”称后现代社会中的这种“泛叙事化”现象。后现代叙事理论中“叙事”一词，延续并扩展了“叙事”一词产生之初的基本内涵。伯格作为后现代叙事理论的代表，在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中指出：“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间中的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件。”[65]依据传统叙事学的入思理路，他探讨了通俗文化中的叙事技巧，如描写、对话、概要、人物塑造、信件、电话、自白等。在此基础上，伯格对梦、童话、连环漫画、电视商业广告、通俗小说、广播、电影、日常生活等通俗文化、媒介、日常生活进行了叙事研究。显然，后现代叙事理论中的“叙事”，因其所涉领域、使用媒介等各方面存在着巨大差异，其关联域已经逾越出经典叙事学阶段在文学领域里对叙事文叙事形式与功能、故事等层面的研究，而拓展到在文化、社会等更为广阔的天地里探讨新的叙事产品和叙事媒介，正如荷兰叙事学家米克·巴尔所指出的，叙述学已成为“关于叙述、叙述本文、形象、事象、事件以及‘讲述故事’的文化产品的理论。”[66]后现代叙事理论的发展，给“叙事”概念增加了更为丰富的内涵和广泛的功能，正如祝克懿对“叙事”的界定：

叙事是在特定的社会文化语境中用口语、书面语或辅之态势语、音像、图片等综合手段表述一件或一系列真实或虚构事件的行为过程或所有具有叙事性的言语成品。[67]

这一界定，显然拓展了叙事媒介、叙事作品的外延，在文化层面上界定“叙事”。

当然，以上笔者所论，是将西方叙事理论发展史上的两个关键术语“叙述”和“叙事”未加区别地加以讨论。其实，“叙述”“叙事”二词在含义上是存在着差别的。申丹从构词法的角度指出了两个术语相互区别的构成及内涵：

“叙事”一词为动宾结构，同时指涉讲述行为（叙）和所述对象（事）；而“叙述”一词为并列结构，重复指涉讲述行为（叙＋述）。“叙述”一词与“叙述者”紧密相连，宜指话语表达层，而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语表达这两个层面。[68]

当代文化语境中，“叙事”也正因在外延上对“叙述”的涵盖能力而得到了更为广泛、深入的应用，成为包括人文学科和社会学科在内的多门学科共享的核心术语、关键术语。在文学领域，叙述学与叙事学也基本成为可以互相置换的术语[69]。

从对西方“叙事”概念与叙事理论的演进历史的梳理中，不难看出，其与中国“叙事”概念及“叙事之学”存在着根本的差异。

首先，理论内容不同。中国古代“序事”“叙事”相通，其内涵经历了从“有次序地安排事件”到作为一种独立的文体，再到记叙事件的方法的发展演变，在这一演变过程中，叙事的关联域不断增益，中国古代叙事理论内容得以建构：叙事时如何按照等级次序安排人物事件、叙述事件都有什么样的方法、不同叙事方法都有怎样的艺术效果、叙事文类中的不同文体都有怎样的叙事特征等，成为中国古代叙事理论讨论的主要内容。

叙事学理论中，“叙事”的基本含义是“由一个、两个或数个叙述者向一个、两个或数个受述者传达一个或更多真实或虚构事件的表述”[70]，这一概念所关联的是叙述话语、叙述者、受述者、叙述行为、事件等内容，是叙事学关注的基本问题。

当然，中西叙事理论也有共同关注的问题，但又表现为不在同一层面讨论或理论话语不同的情况。如插叙、倒叙、预叙问题，在叙事学中属于时间问题，在中国叙事理论中则是章法技巧；叙事学中的视角理论，即金圣叹所言“从……眼中看”的问题等。

其次，知识背景不同。任何理论都不是凭空产生的，总有丰厚的滋其产生的土壤。西方叙事学和中国古代叙事理论各有相应的知识背景。

赵毅衡曾描述过叙事学产生的背景：“叙述学是20世纪的文学文化理论大潮的最具体实用的产品：世纪初的俄国形式主义，索绪尔语言学，布拉格学派，新亚里士多德学派诸家群起；60年代结构主义积富而发，直扣门扉；直到后结构主义符号学以人类学术思想提供的最精密分析方法，登堂入室。”[71]也就是说，语言学、形式主义、结构主义、符号学、后结构主义等共同构成了叙事学的基本知识背景。

瑞士语言学家索绪尔在他的《普通语言学教程》中革命性地改造了传统语言学的研究对象与研究方法，他首先区分了语言和言语，言语是“人们所说的话的总和”[72]；语言，是社会所有成员共同遵守的语言结构规律，它是一个符号系统，是现代语言学的研究对象。这一思想对叙事学有开启之功。叙事学或借其术语，直接采用语言学的某些范畴；或采用其观念和方法，将二元对立、演绎法等贯穿于叙事学的框架之中。俄国形式主义在文学研究指导思想、研究方法、研究步骤上都为叙事学的诞生准备了土壤。“陌生化”概念的提出，重要的还是陌生化方法，它也表现在叙事文方面。托马舍夫斯基提出的指事件自然延续的“事序结构”与使事件陌生化的“叙事结构”概念的区别与分析启发了叙事学叙述时间问题。尤其是俄国民俗学家普洛普《民间故事形态学》一书对叙事学有奠基之功。他采用的分析故事的构成单位及其相互关系的方法，成为叙事学结构分析方法的有力参考。

中国古代叙事理论知识来源于史论、诗论、文章学。中国古代戏曲、小说等主要虚构叙事文学类型，是在史、诗、散文甚至词都相当成熟以后才产生，中国古代虚构叙事理论也以大量的史论、诗论、文论为基础。

再次，两套理论话语。中西叙事理论知识背景差异导致了中西叙事理论分别采用了两套完全不同的理论话语。

中国古代叙事理论史论、诗学、文章学的知识背景，导致其历史叙事理论话语、诗学话语、文章学理论话语、虚构叙事理论话语相互融通。中国古代虚构叙事理论的代表人物为明清的小说戏曲评点家李渔、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋、王希廉、蒙古文论家哈斯宝等。他们详细探讨了小说叙事技法，大到部法、章法，小到句法、字法在他们的评点中都有论说，虽然这些论说限于中国古代理论表达感悟性、比喻性特点，未能形成一套如叙事学一样有着严密体系的理论，但对中国古代叙事作品叙事特点的揭示和理论上的总结仍有重大价值。“结构第一”“春秋笔法”“虚实相生”“谶语叙事”“宾主之法”“两对章法”“闲笔”等都是典型的中国古代叙事理论话语。

语言学、形式主义、结构主义、符号学等的知识背景决定了叙事学的一套基本话语体系。关于叙事学的研究对象，不同的理论家着眼点各不相同，这从他们对叙事的构成与叙事学的定义可以看出：“叙事的必要而且仅有的构成成分”是“故事”和“话语”[73]，“叙事学研究叙事的形式与功能”[74]，叙事学是“关于叙述、叙述本文、形象、事象、事件以及‘讲述故事’的文化产品的理论”[75]。总之，叙事学研究的是叙事文的“形式和功能”“结构”“叙述”等问题，叙述者、叙述时间、叙述视角、叙述结构、叙述话语等等即为叙事学的主要理论论题。

虽然中西叙事理论话语差异巨大，但叙事毕竟是人类共有的文化现象，因此中西叙事理论不同话语，往往讨论着共同的问题，而相似的话语又往往讨论的是不近相同的话题。

中西不同知识背景、思维方式产生了中西差异巨大的叙事理论话语。中国的具象思维及史学、诗学、文章学的知识背景使中国古代叙事理论着重于叙事文法的探讨，包括部法、章法、句法、字法，并用诗性的语言表达；西方抽象思维及语言学、结构主义、形式主义等的知识背景使叙事学着重探讨叙述者、叙述语法、叙述结构等问题，其语言表达抽象，长于逻辑推理论证。西方叙事理论固然有其体系性、逻辑性强的优点，但过于封闭、繁琐的形式分析一方面遮蔽了文学作品鲜活的生命，另一方面割裂了文学与社会、与作者的生动联系。中国古代叙事理论话语因其小到字法的琐碎探讨、诗性的表达而使理论性、体系性缺失，零散难以归类。中西叙事理论形态各异，各有优缺。唯叙事学理论是尊而否弃中国叙事理论，或妄自尊大而排斥叙事学都是不恰当的，科学的态度是深入系统地整理中国叙事理论，明确自己有什么，再切实全面地与叙事学比较、对话，在中西叙事理论的互识、互补中构建更为丰富的叙事理论。