第三节 当代诗歌书写的精神向度

当代诗歌所追求的书写精神，并不一定完全指向诗歌的“纯诗性”，而是不扔弃诗歌之所以为诗歌的艺术与思想高度，所谓的“书写精神”就是能够从一大沓诗歌文字中识别出什么是“诗歌”。诗歌讲究它的“风骨”，“风”就是诗的语境，“骨”就是情趣性、艺术性和思想性。用这样的艺术标准来扫描当下诗歌，我们不难发现，许多诗歌便可以从诗歌“水货”中“标出”（marked），除了自娱自乐的“自我性”满足外，很难找到情感与艺术情操的“共鸣性”。当然写作是少数人的事情，但是写作也同样离不开文学空间的接触与消费，当批评家或者读者在虔诚地阅读之后获得的仅是非常私人化的情绪，或者是最无聊的感受时，这样的写作必须引起我们的警惕。

20世纪90年代的诗歌写作，受西方“后现代”思潮影响较大。这个“后”就是消解历史的深度，迎合大众的趣味。在以上的反思中，我们已经阐明了口语写作与当时的商业语境以及长期禁锢的政治意识形态下人的“解放”之间的关系，自有其合理一面。但是，如果将其视为诗歌的主流，却是非常危险的。“反讽”诗歌，固然丰富了文学表述，但如果当反动成为诗歌、民间或者大众的主流趣味的话，这无疑很大程度上消解了人们的生命激情，一个“拒绝崇高”“远离悲剧关怀意识”的民族是非常危险的。

摆脱“大众文化”的诗歌写作策略在于对“好诗”的坚守。什么是好诗？事实上这个标准是不可能存在的。从历时的角度讲，汉诗写作的百年，在不同的历史阶段产生了不同优秀的流派与诗歌经典，这说明了好诗是可以超越时间的；从共时的角度讲，“好诗”永远处于探索与寻找的途中。当下的诗歌写作中，即使是整体上缺乏艺术深度的口语写作，也不乏艺术与思想兼备的精品。诗歌是艺术，优秀的诗人是艺术家。作为被传播与消费的诗歌，我们认为必须具备两个艺术的标准：坚持以精神为导向、以经典意识为宗旨。当下的许多诗人，事实上缺乏一种深度的思想追求，他们体现的只是大众文化的“从俗”与“随大流”的特征，诗人的“精神性”与“差异性”身份以至于失效与被搁置。所以，归属于“大众文化”的口语写作一开始就是“媚俗”与“空心的”，只是他们将大众文化的“激进”特征暴露得更明显罢了。大众文化的代表人物霍尔认为，“大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一”[15]。这种“意识形态的对抗性”，使得文学属性更多被意识形态属性所替代，导致诗歌以审美与哲理为启示的“文学性”特征消失殆尽。事实上，“斗争性”一直是诗歌的传统属性之一，但是过分介入“变革”，或者背离了诗歌艺术表现形式的“诗歌革命”极易滑入“口水”与“口号”的语言陷阱中去。

德里达“一切尽在文本之外”的命题，给予我们颇多启示。只有通过对诗歌语言的探究，才有可能发现诗人散布在文本的间隙中的“秘密”。如果仅将诗歌的语言看成是“及物”的，就难免使诗歌滑入语言的“逻格斯中心主义”，滑入因袭的思维逻辑之中，致使将语言看成是简单常识的呈现，而不是通过直觉、想象打破语言的习惯性表述。德里达说：“由于文字既构造主体又干扰主体，文字自然不同于任何意义上的主体。我们决不能将文字纳入主体范畴之下……作为文字的间隔是主体缺席的过程，是主体成为无意识的过程……文字主体的原始缺席也是事物或者指称对象的缺席。”[16] 书写的功能在此处被定位为“间隔化”，德里达的意图则被明确为从超验主体中的逃逸，因此，无意识世界被赋予与真正的他者相关的主体性，他展示了书写在“现在”的在场主导之间的语言与意识的相互流动。好的诗歌，便是作为声音的语言而存在于创造而不是分行之中。好的诗歌，就是“在场”，是诗人与读者共同创造的产物。所以，语言是存在之家，诗歌一开始就存在着对思想的追寻。在我们看来，作为“好诗”有三个精神向度：

（一）文学性

诗歌是文学的重要表现形式之一，在所有文体中，诗是最能令读者感受到“文学性”（Literariness）魅力的文体，其他诸如小说、戏剧、散文等都是诗歌的衍生与延伸。俄国形式主义者从语言入手，探讨内容与形式等文学性问题。雅各布森强调“形式化的言语”（formed speech），什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”（defamiliarisation），托马舍夫斯基注重“节奏的旋律”（rhythmic impulse）[17]。稍后兴起的英美新批评也同样致力于对诗歌语言的描述与研究。布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、退特的“张力”、兰塞姆的“肌质”、理查兹的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。[18] 文学性，是作为文学的客观本质属性和特征的文学性，是作为人的一种存在方式的文学性，又是一种意识形态实践活动和主体建构的文学性。从发生学角度来看，各种文体都可以在诗歌那里找到源头，或者说诗歌的表现形式是其他文体生成的重要元素。由此看来，诗歌是文学最重要的形态之一，从审美的角度认同与确证诗歌，就是认同与确证“文学性”。就诗歌本身而言，它的韵律与节奏、意境与审美场、认知与教育和提升功能，都是“文学性”的构成维度。

（二）内歌唱

古今中外的诗歌一直以来都重视诗歌的“抒情性”，抒情分为直接抒情与间接抒情两种。我们阅读诗歌都能直接或间接地感受到诗歌中所表达的精神与蕴藏的灵魂，抒情性使诗歌具有了诗性魅力。“情动于衷，发而为言”，抒情性是诗歌的基本品质，违背这个基本品质的诗歌写作或诗歌评论，都是对诗歌本身的误解和歪曲。西方哲学家桑塔耶纳说：“成为完整的诗人的尺度，首先取决于他歌唱；他的声音纯洁，表达得体；他的音调从容平稳地逐个流过；其次，他所创造的形象，应该在较高的程度上互相配合；他应该善于使用夸饰文体，他必须用从自己的记忆和思想里反射出来的光使思想生辉，使和谐丰富并有深度。”[19]

诗歌除了具有音乐形式上的美感的抒情性特征外，还应该达到一种思想高度，拥有勇于担当现实、承受人类生活苦难的勇气。坚守信念、执着于大爱、走向诗歌的“大我”情怀，这种具有思想与人类情怀的高度“歌唱”可称为诗歌的“内歌唱”，它表现出“大诗”写作的情怀。西方现代派诗歌代表诗人艾略特说：“诗人声音里的抒情诗是对自己倾吐，或是不对任何人倾吐。那是一种内心的沉思，或者说那是一种天籁，它不顾任何可能存在的言者和听者。”[20] 当代著名诗人海子说过：“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗），还有一些诗意状态。”[21]“别的人走向行动，我走向歌唱……抒情就是王的座位，其实，抒情的一切，无非是为了那个唯一的人，心中的人。”[22] 海子所写的就是这种“融合中国行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”[23]。“大诗”的构想和体验全面拓入到抒情诗的语体表现中来，从而构成了通往神性领土和王座的道路，语言和诗从来没有在肩负着伟大创造愿望的诗人那里被割裂过，“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的”[24]。“大诗”写作情怀把诗歌的“内歌唱”推向了诗歌艺术的最高峰。回顾当代近十几年的诗歌写作，真正给人留下深刻印象的作品寥寥无几，反而充斥着种种诗歌口号和招牌，诸如“民间立场”“第三条道路”“下半身”等过于关注口语化的诗写潮流，使诗歌丢失了抒情性这一最重要的基本品质。在今天这样一个大众趋向感性甚于理性、表象甚于深度、功利甚于沉潜的时代，“内歌唱”的精神与灵魂应永远是诗歌一面不倒的旗帜，让诗歌的美与力量荡漾于读者的内心。“大众文化”的偏颇与失效之处，根源于其背后的“资本控制”与“等级观念”（指那些被官方所“意识形态化”了的诗歌）使诗歌仅仅承担了娱乐与经济消费功能，而远离了文学“寓教于益”的“审美”功能。当代诗坛的病灶在于诗歌是“作”出来的，而不是诗人用心“唱”出来的。没有用心“歌唱”的诗歌，是令人警惕的。“这种‘内歌唱’，不是为意识形态唱赞歌，也不是浮浅的抒情，而是一种触及生命与死亡思考的灵魂之诗、大地之诗。优秀的诗人都应从思考‘死亡’开始关注生命与现实，关注人类自身。”[25]

（三）经典性

优秀的诗歌必须经得起时间的淘洗，经得起读者的检阅，经得起诗人自己不断地回味，经得起艺术与思想双重标准的考量，也经得起超越了文学之后指向人类意义上的伦理与哲学的质询与反思。也许不能要求每一个诗人都能从这样的角度去进行诗歌“书写”，但是，这的确应该成为读者、市场、诗人们共同尊重与捍卫的标准。经典诗歌，可以被不断刊印，成为文学家、历史学家、读者的案头之书，成为教科书里的范文，启示与建构着人类的文化与文明，以合法化、权威性的身份修正人类的谬见，显示出文学经典的导向作用。对“经典”有着深刻研究的著名学者布鲁姆认为，经典赋予熟悉的内容和形式以一种“神秘而离奇的力量……伟大的文学作品会让读者感到陌生的熟悉，或者说能让读书在户外感到在家中一般的亲切”[26]。大众文化背景下的口语写作绝大多数是一次性消费，而经典的力量是持久的、潜在的、巨大的和指向人类未来的。