第二节 “口语写作”的“大众化”

口语诗歌，是诗歌的表现形式之一，但绝非诗歌的主流。从第三代以于坚、韩东、伊沙等口语诗人开始，来自“朦胧诗”合法化的“影响焦虑”使得他们迫切地想颠覆与超越前人。日常化、细节化、拒绝隐喻、回到常识，是口语派诗人所秉持的“诗观”，这丰富了诗歌的表现领域。但是，如果一旦滑入一种极端化表述时，也就加速诗歌本体的消解。诗歌的合法性，正在于它的审美性、想象性、直觉性和诗意与诗思的“暧昧性”，在一种独特的审美场中让读者获得心灵的启示。20世纪80年代的市场化转型，让部分诗人的写作也沾上了功利性。20世纪80年代初朦胧诗的地位合法化后，1984、1985年的“第三代诗歌”从天南地北冲进了语言与审美刚刚正常化的诗坛。不断颠覆传统的诗歌语言，“反英雄，反意象”[8]，拒绝隐喻与抒情，诗歌风景线煞是迷人，也充溢着扑朔迷离、真假难分的复杂情状。

从大众文化角度来看，许多诗歌写作者都在诗歌界这个权利场上参与争夺话语权的斗争，他们劫持普通大众的资本，以满足个人的功利性。“大众文化发生在民间，亦流布于民间，它是与民间天然吻合的文化类型，也是最能够代表民间‘群体性’特征的文化类型。”[9] 然而大众文化一开始就是暧昧的，它有积极建设一面，也有与大众化平庸化合流的趋势。因此，许多提倡民间性写作的诗人的出发动机就不得不让人怀疑，“个人只是个人，民间却是个人以上，否则又何以‘间’。对真正的个人而言，民间到底是什么？不过是个空洞的存在”[10]。“在风起云涌的大众文化的包围中，寻找个人自由的缝隙，诗歌就是为我们每一个人保留的最后的人性尊严。”[11]“诗歌是语言的最高形式，它真正的意思是每一个词语都渴望成为诗。诗人的职责就在于响应词语的这一要求，并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求。而口语从本质上说，是与词语的这一要求背道而驰的，它仅仅是以功利的方式对语言的使用，属于人类消费行为的一种，在性质上是对词语的诗性的消耗。在一种从 80年代逐渐流行起来的所谓‘口语写作’的诗歌写作倾向中，词语的诗性已被消耗殆尽。”[12]诗歌，作为一种艺术样式，其功能本质上就是弥补“语言”与“思”之间的裂痕。但及物的口语写作，却无法指向及物性，相反，它是“不及物的”。语言本身即是这样，而诗歌更集中体现了这种属性。正如我们对万事万物的认识，要透过表象，才能抵达“真相”。语言，是对某种真实的再现。但是如果不存在依凭直觉而生成的超验的“真实”，语言就会变成一种不断被扭曲和变形的无头链条，不断趋向“中心化”的表述危机。

而“代表民间”的“口语写作”对想象力与直觉可能性的背离使得诗歌的意义呈现能力大大减弱。“诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是事物的现实。因此，从诗歌的本体性上说，它始终是对现实和常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识（现实也比常识拥有更丰富的内涵），就是要扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化。”[13]“只有想象力贫乏的人、缺乏创造力的人，才会把生活仅仅等同于现实。对真正的诗人而言，生命的真谛不仅存在于现实中，更存在于它的无限的可能性中，存在于尚未被发现的未来的形式中，而不是僵死的过去中。”[14]诗歌的创作宗旨在于召唤人们的情绪，对邪恶的事物保持警惕，对人类的友爱和良知不懈坚守。诗人，就是要站在这历史的高度俯瞰世人，指引人类前进方向，代生活立法，代“世界”立法。诗歌，完成了对人类内心情操的触摸，承担了日常生活中人与人之间的“神性”交流。