第一节 胡风文艺理论的关键词及思想逻辑

胡风的文艺思想自成体系、一以贯之。所谓自成体系，是指他的现实主义文艺理论有一系列独特的概念、范畴，有独特的论证方法和表达方式。胡风的概念、范畴、论证方法和表达方式必须放在他的思想框架内理解才具有有效性，一旦抽离出原有的语境，将会导致消极的误读。所谓一以贯之，是指胡风的核心文艺思想辐射到文艺现象、文艺活动的各个层面。胡风所主张的主客观化合论能够统摄其他各种理论问题，是其文艺思想的原点。胡风终其一生都没有改变主客观化合论的理论主张。因此，回到胡风文艺思想讨论和批判的历史现场，必须首先通过胡风文艺思想的几个关键词，解读他的基本观点。

一 “主观战斗精神”

“主观战斗精神”是胡风主客观化合论的核心范畴，可以涵盖胡风文艺思想中的一组相关概念，如主观、主观精神、搏斗、突入、自我扩张、人格力量等。在胡风文艺思想体系中，“主观战斗精神”是一个理论原点，具有生发和扩散意义。

胡风是马克思主义反映论和认识论的信仰者，在文学与生活的关系上，主张文学应当真实地、历史地反映现实生活。这是胡风文艺思想的一个基本前提。他认为：“文艺的内容是从实际生活取来，它的内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”[1]然而，这种反映不是机械地、被动地反映，不是生活的复写，而是“必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量”[2]。如何才能够做到这一点？如何从现实生活进入到文学作品？关键在于创作主体的枢纽作用。一边是生活经验，一边是作品，如果“这中间抽调了‘经验’生活的作者本人在生活和艺术中间受难（passion）的精神”[3]，就会造成艺术的悲剧。

所谓受难精神，即主观战斗精神。就创作主体与现实世界的关系而言，就是创作主体饱含着对生活的热爱，对理想的忠诚，全身心地投入到现实人生当中，同那里的人们一起爱、一起恨，体验他们的心灵世界，进而获得深刻的现实认识和饱满的创作冲动。胡风十分认同A.托尔斯泰所坚持的创作原则：“写作过程——就是克服过程。你克服着材料，也克服着你本身。”[4]胡风进一步解释了这个原则：“这指的是创造过程上的创造主体（作家本身）和创造对象（材料）的相生相克的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义的最基本的精神。”[5]为了实现这个基本精神，作家“在现实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击”[6]。

就创作主体与艺术世界而言，就是创作主体以自己的全部情感与人物共同生活、成长，体悟他们的欢乐、痛楚、悲哀，使人物成为一个鲜活的生命个体。胡风同样赞赏A.托尔斯泰以下的结论：“艺术家是和自己的艺术一同成长的。他的艺术是和他反映的人民一同成长的，艺术家是和他所创造的英雄一同成长的。”[7]因此，作家就必须“把他的全部精神力量注向对于对象的追求上面，要设身处境地体会出每一个情绪转变的过程。写妓女，他就得自己变成那个妓女，写强盗，他自己就得出没在深夜的原野和丛林……就像上帝无处不在一样，在作家所创造着的艺术世界里面，作家自己也是无处不在的”[8]。换言之，“在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命”[9]。

这就是胡风的“主观战斗精神”。在胡风文艺理论体系中，所谓“主观战斗精神”及其涵盖的术语群，是就创作过程而言的。作为一个文艺理论家，胡风执著于从文学活动自身的角度，探讨创作规律。胡风认为，文学应该以文学特有的方式实现对社会人生的认识、传达现代的思想观念。这种独特方式从思维方式上来说即形象思维——文学“是在可感的形象的状态上去把握人生、把握世界，这就非得作家的意识上‘再三感觉到’不能胜利”[10]。作家的“再三感觉”，在胡风特有的表意体系中就是“和历史进程结着血缘的作家的认识作用对于客观生活的特殊的搏斗过程”[11]。没有这个过程，文学就不成为文学。没有这个过程，现实主义就会丧失生命。

二 “精神奴役的创伤”

“精神奴役的创伤”是胡风文艺思想启蒙意识的独特体现。如果说“主观战斗精神”是一个职业文艺理论家对文学创作过程的考量的话，“精神奴役的创伤”则是一个“五四”传统的继承者对文学思想深度的洞察。胡风是文学功利论的同道者，主张文学要为人生，服务于现实社会的斗争。但是，这种为人生的功利追求孕育在“五四”精神传统中。胡风始终坚守“五四”反帝反封建的思想传统，坚守人道主义和民主的追求。他认为，“五四”的历史意义即在于“人的发现”；“五四”的精神即在于“不但用被知识分子发动了的人民的反抗帝国主义的意志和封建、买办的奴从帝国主义的意志相对立，而且要用‘科学’和‘民主’把亚细亚的封建残余摧毁”[12]。因此，胡风的文学思想中一直贯穿着强烈的启蒙意识，保持着对封建主义思想的高度警惕。

“精神奴役的创伤”是胡风对在封建主义思想长期统治下人民的精神世界的洞悉。胡风认为，文学所表现的人民并非是抽象想象中的“优美”存在，而是负担着千百年来封建思想的压抑和束缚。创作主体首先要在战斗的实践立场上将人民当作感性的存在，“那么，他们的生活欲求或斗争生活，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”[13]。因此，作家就不能被这种感性存在的海洋所淹没，而要具备“和他们的生活内容搏斗的批评的力量”[14]。

这种对封建主义的决绝反抗，使胡风在民族形式的创造上表现出了鲜明的现代立场。胡风坚决反对民间形式中心源泉说，主张民族形式的创造应当建立在“五四”革命文艺传统的基础上。这一传统是“市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统的一个新拓的支流”。因此，民族形式应该是反映了反帝反封建历史要求的现代形式，是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一的、现实主义的合理的艺术表现”[15]。

胡风对所谓民族的传统或资源保持了足够的审慎。他认为，民间文艺虽然是人民自己的创作，“但客观上既没有民主主义的现实存在，主观上又没有民主主义的战斗要求，他们的不平、烦恼、苦痛、忧伤、怀疑、反抗、要求、梦想……就只有在封建意识里面横冲直撞……”[16]在此基础上，胡风进一步分析了民间文艺美学形态的社会基础，指出那种直叙化的铺陈方式“正是在封建农村的社会基础上所形成的认识方法的限界，看人从生看到死，看事从发生看到结束，宿命论或因果报应的思想就是它的根源”[17]。因此，民间形式或传统文艺就不能够成为民族形式的基础或源泉。但是，胡风并没有否定民间文艺作为一种资源在民族形式创造上的意义，只是对它作出了谨慎的理解：“从它们得到帮助，好理解中国人民（大众）的生活样相，解剖中国人民（大众）的观念形态，汲收中国人民（大众）的文艺词汇，好更加能够把握他们的表现感情的方式、表现思维的方式、认识生活的方式，就是所谓的中国作风与中国气派。”[18]

说到底，由于对“五四”精神传统的挚诚信仰，胡风的文艺思想和理论主张贯穿着启蒙精神和现代意识，并作为一个前提构成其理论语境的基础。但正因为如此，在一些时代命题上，胡风和意识形态话语形成了理论语境的错位，进而引发了有意识的、有目的的误读。