第一节 “巴恩斯”的叙事越界

在以司各特为代表的传统历史小说中，生活中有血有肉的作者独立于小说文本的虚构世界之外，存在于现实世界中。但是，在巴恩斯的新历史小说实验中，真实作者巴恩斯贸然跨越叙事界限闯入虚构作品，成为其自反叙述对象，挑战了传统作者的保守刻板形象。在《福楼拜的鹦鹉》的第七章“跨越海峡”中，真实作家的代言人“巴恩斯”显现于作品之中，以真实作者的虚构声音取代叙述者布雷斯维特的叙述声音，公然向读者暴露自己的创作过程，直接引导、规范读者对文本意义的阐释：

但是等到我向你讲述她的故事的时候，我希望你做好准备：就是说，我希望你对书本、鹦鹉、失踪的信件、熊、伊尼德·斯塔基博士的观点、甚至杰弗里·布雷斯维特博士的观点都有足够的了解。书本不是生活，不论我们多么希望它们就是生活。爱伦的故事是真实的；或许这甚至是我给你们讲述福楼拜的故事的原因所在。[5]

引文中的“我”显然是真实作者巴恩斯建构的作者的叙述声音。巴恩斯通过反观自身叙述行为将故事及其叙述并置呈现于第二人称受述人隐含读者面前，揭露“我”建构故事的创作过程，体现出作者对读者的自觉意识。此时的“我”具有“真实作者”和虚构人物的双重身份，成为一个叙述功能符号，为读者反观自身阅读行为提供阐释规范。虚构的作者声音取代叙述者声音进入故事叙事之中，“暴露”出作者的“创作意图”，即通过讲述和福楼拜相关的故事来接近爱伦（Ellen）的故事。然而，存在于虚构文本中的这一作者意图的真实性却难逃被质疑的宿命。作家新的存在形式使作家的创作意图变得不再享有绝对的权威性，不再不容僭越。这种不再具有绝对真实性和权威性的创作意图进一步为这一作为历史隐喻的文本遮上一层亦真亦假的面纱，使得读者愈加难以区辨文本真实意义之所在。

在发表于五年之后的《10章世界史》中，巴恩斯延续这一实验手法，在章“插曲”中，“巴恩斯”作为故事人物进入虚构世界，具有“真实作者”、叙述者和虚构人物多重不确定身份。叙述者“我”直接告诉读者，“让我给你讲一些关于她的事情”。[6]此时，叙述者的“自我意识”表现为对叙述行为和读者的自觉意识，意在强调所述故事的真实性，且叙述者表现出的这种自我意识不涉及关于虚构本质的指涉。紧接着，叙述者“我”讲述道：“她侧身躺着，背对着我。黑暗里，我无法看见她，但是听着她安静起伏的呼吸声，我可以向你描绘出她的身形。”[7]这里，叙述者从之前的叙述层跳入故事层，继而又返回叙述层与第二人称的读者“你”对话，叙述者不停地在叙述层和故事层之间越界的现象，使得叙述者“我”与人物妻子、叙述者和读者之间的关系变得十分模糊。在此情况下，当具有强烈自我意识的叙述者处于叙述层对故事进行评论时，他的主要功能是引导读者关注故事世界，但是当叙述者进入故事世界时，叙述者对读者的引导作用便消退，叙述者瞬间转变为虚构人物，暗示着故事的虚构性。因此，叙述者“我”的这种越界现象致使所述故事的真实性受到质疑。另外，当作家巴恩斯在回答伊格纳季耶夫（Michael Ignatieff）的采访问题“‘插曲’在多大程度上是自传式的？”时，他回答说：“全部是。”[8] “插曲”具有的这种自传性特征无疑又增强了所述内容的真实性。然而，“真实作者巴恩斯”介入虚构叙事这一事实却在不断提醒读者故事是虚构制品。况且当作者将真实世界的“事实”——自传性材料——嵌入虚构文本中时，读者对文本内容的意义阐释自然便呈现为“真实”与“虚构”两者兼具的双重特点。

“巴恩斯”除显现于文本主体叙事中之外，他的声音还出现在边缘文本——前言——中，这也构成作家巴恩斯不同于其他同时代作家的区别性特征。在《福楼拜的鹦鹉》中，作家“巴恩斯”以“注释”（note）的形式显现：

注释

感谢詹姆斯·芬顿以及萨拉曼德出版社，经他们的许可，我在115页上转载了《德意志安魂曲》中的几行文字。此书中的翻译部分是由杰弗里·布雷斯维特完成的；尽管要是没有弗兰西斯·斯蒂格马勒作为完美典范的话，他一定会迷失方向。

J.B.

这种作者注释的文学形式是法国著名叙事学家热奈特（Gérard Genette）所指的类文本形式之一。热奈特最早在《类文本：阐释的临界》（Seuils，1987； Paratexts：Thresholds of Interpretation，1997）一书中将类文本划分为两种：边缘或书内类文本（peritext）和外类文本（epitext）。在该书英译本前言中，麦克赛（Richard Macksey）认为前者包括：“标题、副标题、笔名、前言、致谢、题词、序言、字幕、注释、结语和后记”；后者包括成书过程中的“公开外类文本”（作者或出版者提供的）和“私密外类文本”（由作者的通信、口头密语、日记和前文本等组成）。[9]那么，出现于《福楼拜的鹦鹉》中的这一作者“注释”便属于热奈特所指的“边缘或书内类文本”。作为文本的延续，这一边缘文本对文本内容予以补充说明，以其边缘性的声音颠覆了单一主体叙事文本的绝对权威性，左右读者对文本的阐释。作者通过将真实世界的某些“事实材料”融入关于虚构故事的叙述话语层，“使得故事和叙述在读者阐释行为中呈现出‘虚构’和‘真实’同时兼有的特点”，向读者展示出一幅亦真亦幻的画面。[10]在《10章世界史》中，巴恩斯继续使用这一边缘类文本形式，请看作者在小说最后附上的注释：

作者注释

第三章根据的是E.P.伊凡斯1906年著的《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例。第五章第一部分中的素材和语言取自萨维尼和科里亚合著的《塞内加尔远征记》一书1818年伦敦译本；第二部分在很大程度上借鉴了洛伦茨·艾特纳的典范之作《热里科：其生平和作品》（奥毕斯1982年版）。第七章第三部分的素材取自戈登·托马斯和麦克斯·摩根-维茨合著的《亡命之旅》（霍德1974年版）。我感谢丽贝卡·约翰在研究方面的大力帮助；感谢安妮塔·布鲁克纳和霍华德·霍奇金审阅本书有关艺术史方面的内容；感谢里克·奇尔斯和杰伊·麦金纳尼审阅本书有关美国方面的内容；感谢杰基·戴维斯博士对本书中有关外科手术方面的内容提供的帮助；感谢阿兰·霍华德、盖伦·斯特劳逊和雷德蒙·奥汉隆；我还要感谢赫米奥那·李。

朱利安·巴恩斯

在这一边缘类文本中，巴恩斯指出部分章节故事的源出，模糊了真实世界与文本世界之间的传统界限，将文本的人为建构性公然暴露于读者面前。从引文可见，第三章与伊凡斯（E.P.Evans）1906年出版的《动物的刑事诉讼和死刑》（The Criminal Prosecution and Capital Punishment of Animals）构成互文性关系。以此类推，第五章第一部分与萨维尼（Savigny）和科里亚（Corréard）合著的《塞内加尔远征记》（Narrative of a Voyage to Senegal）形成互文关系，第二部分与艾特纳（Lorenz Eitner）的典范之作《热里科：其生平和作品》（Géricault：His Life and Work）互文；第七章中的第三个故事与托马斯（Gordon Thomas）和摩根-维茨（Max Morgan-Witts）合著的《亡命之旅》（The Voyage of the Damned）构成互文性关系。关于这种互文现象，哈钦（Linda Hutcheon）如此阐释：“所有的互文本都质疑了人文主义唯一性和独创性的概念。”[11]显然，由“作者注释”揭示出的种种互文性关系便自动消解了作者的著述权威，颠覆了该作品的唯一性和独创性。与此同时，这些隐匿作者——伊凡斯、萨维尼和科里亚、洛伦茨·艾特纳以及戈登·托马斯和麦克斯·摩根-维茨——的存在消解了主体叙事中叙述者的叙述权威及其所述内容的真实性。

不难发现，一方面，这一新的文学现象通过打破现实世界与虚构世界之间的二元对立关系，在拉近两者间的距离的同时，也增加了两者间的张力关系。巴恩斯进入自己创作的文本，将作品的建构过程予以暴露，以提醒读者故事是“纯属虚构”，这体现出作者在创作过程中的自我意识及其创作意图：不让读者陷入所述故事之中，而是引导读者关注故事世界的建构过程。另一方面，这一虚构的“巴恩斯”介入作品还是作者自我呈现的表现，反映出作者在写作过程中不断地去发现和审视自我，使得作者摆脱了传统作家那种刻板的自我形象。与此相伴随的是，文本建构的真实作者形象随即也成为读者审视的对象，读者便具有一种双重身份：既是作者的受述对象亦是真实作者文本形象的审视者。这不仅解构了传统读者的他者形象，打破读者从属于作者创作意图的传统局面，而且还拉近真实作者和读者之间的距离。除此之外，作家巴恩斯越界这一形式实验还具有重要的文艺学意义：辩证地批判了巴特提出的“作者之死”的学说，挑战、超越了巴思提出的“枯竭的文学”说，进而丰富了小说的创作形式（详细论述请参阅前文）。

概言之，“巴恩斯”跨越叙述框架的形式实验揭示出文本的创作过程，打破了作者与文本之间不容侵犯的传统“父与子”关系，体现出作者对文本建构过程的自反意识。因此，作家巴恩斯通过设置与自我对话的叙事越界现象反映出他大胆的后现代主义自觉革新意识。借此，巴恩斯为传统作家的刻板形象注入新的含义，挑战了传统作家创作权威和意图的真实性，模糊了现实世界与虚构世界之间的空间界限，并给予文本意义以“真实”与“虚构”同时兼备的特点。