第二节 “边缘化”“私我化”“精细化”

20世纪初到世纪末两次留日热潮，是中日现代史中一个特有现象。日本新华侨华人面对异文化时空的文学尤其是诗歌，从内容到形式都发生了变异。可以说一种新型的异质文化诞生了。它不同于五四新文学革命的新诗运动，带有横空出世的气势，也不同于新时期文学的朦胧诗，负有拨乱反正的使命，它似乎是轻轻地出走，悄悄地扩展，慢慢地质变。

漂流的困顿与变异，诗学观念的变化，导致诗歌的“边缘化”“私我化”“精细化”。

也许出国是一种壮举，但壮举之后，便是从“中心”向边缘的位移，由高亢向低调的失落，由热闹向宁静的寂寞。

90年代中国留日学生创办的第一份文学杂志《荒岛》的《创刊的话》写到——刊名定为《荒岛》。

为什么是《荒岛》，是来自远离故土的异国情结，还是联想到诗人T.S.艾略特的《荒原》？是在高度现代化的节奏和繁杂里感受到了深刻的寂寞，还是希冀人的心灵常驻一些荒凉但生机勃勃的绿色岛屿？其实，即使在本刊同人之间，关于《荒岛》的释义理解也不尽相同。但无论如何，《荒岛》确实寄托了同人的一点《荒岛》共同情绪，在某种程度上沟通了同人的心。于是，我们结成小小的《荒岛》文学杂志社。

我们追求纯粹的文学理想。尽管我们至今对纯粹的文学理想这一问题还缺乏更为严肃认真的讨论，但那次在滨海公园当我们认定它是《荒岛》的宗旨的时候，默默属望浩渺无际的蓝色的海，同人已经领悟到这对于我们意味着什么。

这并非说我们有多么宏大的志向。我们没有荣耀的历史，也不预设辉煌的未来。我们深知更严峻的考验来自文学本身。语言是文学者唯一的凭借，也是永远挣不脱的枷锁，而现代多种传媒的发达又时时陷语言于困境之中。我们可能永远走不出荒岛。但我们渴望体验在困境中创造的喜悦，我们遵循内心的指向，执迷不悟地向前走去……

《荒岛》杂志注重诗作的发表，特别是鼎力推出了《留学生组诗》。与大海、荒岛、漂流有关，创刊号发表了林祁《空船》。空船在日语里的读音和“唐船”相似，空，非空也。空，有如空气，总是充满空间，总是伴随着你。以下是此诗的节选：

从什么时候起/我在你望海的眼里/成为港口//其实是座荒岛/起源于某种昨天的情绪/四面来风 不设城墙//是漂泊的空船/不拒绝开始或终结/让灵魂冒险

留学于立命馆大学院的林来梵曾于《荒岛》创刊号感叹，“世界没有诗意我们无可奈何”，“海还在遥远的故乡响/这个角落里我散淡地想起往事并沦为诗人”。看来以往的诗歌内容与形式已不适应新生活的发展，诗歌与漂流一起开始了：“我吸附在遥远的一块岛屿上幻想/在还没有长成海藻之前/突然漂泊进这个夜晚……”（林来梵《大文字烧误解》）

又如《荒岛》第二期发表留学生小桥《孤独者的呼吸》。海曙在“留学生组诗”中也写“孤独”，题为《一种解释》：

你无法区别自己和背景/但你是孤独的//你是海中的水、空气中的空气/但你是孤独的//你是一支玫瑰，又是一颗尘埃/孤独也就是玫瑰和尘埃

被边缘化的孤独“私我化”及“精细化”到“一支玫瑰”甚至“一颗尘埃”。但我们能体会到他那散发着黑色幽默的孤单，但孤独是必需的。无边的孤单，犹如黑暗，也可以是一种保护；我们能读到“孤独”就是“海中的水、空气中的空气”铺天盖地、包裹一切。似乎是极度痛苦的诗，但他的诗风幽默轻快，在形式上无懈可击。

涂满了孤独，海曙又写疲倦：“这样的日子失去了明确的形状/一如等着洗涤的衣服/满不在乎地积累/这样的日子从我的身上落下/——却没有就此隐去、消失/这样的日子我甚至说不出自己的感觉……”（《疲倦》）强调准确的感觉，深思熟虑的思想，却用一种懒洋洋的声音展示诗人与世界之间不断拉开的距离。他抖落那些现成的框架和概念，就像抖落脏了的衣服。可以看到诗内在的张力，节奏的变化和分寸感。诗人似乎找到了一种新的形式作为自己的归宿。

这些诗人尽管在自己的时代居于“边缘”，却是社会中的知识精英，是社会中掌握知识最多的阶层。他们有着双重的知识体系：传统的儒教熏陶，“修身齐家平天下”成为他们的内在基因；西学的后期教育，独立自由理念，不愿受任何外力羁绊而自立于社会成为他们作为人的最大追求。这两大思想的交融，使这批知识分子两大理想内在地发生冲突、碰撞。如何使它们并行不悖，成为新知识分子的人生最大抉择。[8]诗歌创作恰恰是他们这种抉择的自然流露和真切表现。

可以看出，海外华文文学创作本身就是边缘化的一个系统，之所以说它是“系统”，是因为它已然拥有相对独立的空间。如果说远离中心话语使诗人感受边缘的寂寞，似乎是一种不幸，不如说远离逼使他们反思，促使他们贴近文学本体，其实是某种幸运。当有着高度敏感的文学嗅觉的诗人，在进入日本之后，在全新的世界和时节之间，在主动和被动之间，在主观和客观之间，多出了另一片诗歌视野：日本岛及其“物哀”文化。他们正在“风骨”和“物哀”之间寻找新的生长点。

铃木修次教授在比较中日的文学传统时曾以“风骨”和“物哀”来概括两国文学本质和文学观念的差异。“风骨”是中国文学中关怀政治，以刚健为美的正统精神。它主张“风化”，即《诗经》所谓的“上以风化下，下以风刺上”。其色彩是浓重的。“把握住风骨就抓住了中国文学的主要趣味倾向”；“物哀”则为一种日本式的悲哀，不问政治而崇尚哀怜情趣的所谓日本美，它主张“淡化”，讲究典雅和消遣的日本式风格，即和歌之风格，其色调淡雅。“日本人似乎认为中国文学的主要性质、色彩过于浓重，而将其淡化了。”[9]

“风骨”和“物哀”各自具有相当长远的延续性和民族性。中国大陆风尚养成中国文学崇尚阳刚大气的风格；岛国风尚则养成日本文学注重阴柔细腻的风格。似乎可以一言以蔽之：中国文学以阳刚大气为高，日本文学以阴柔细腻为美。

我们从日本新华侨华人充满阳刚之气的诗中，可以看到日本阴柔美的渗透。阴阳互补，使其诗重中有轻、轻中有重。在中日之间，在“风骨”和“物哀”之间，诗人找到新的生长点。探索中，一种异质的诗在生长。我们在田原的旅日之后的某些诗里，可以约略地看出日本传统美学中的一丝“物哀精神”和“幽玄风格”。毫无疑问，这对于一个在中国正宗儒家文化里浸润多年的写作者，在文化气质上是一种有益的补充。与其说是“补充”不如说是“渗透”。用“补充”这类数学式的加减法，尚不足以表现文化的交流交错交融现象。“作为独立于中华文化母体之外的边缘性另类文学景观，海外华文文学既有别于原在性（本土原创）的中国文学，又不属于所在国的文学，而是超越了语言、族群、宗教、社会与国家体制后的跨文化风景，既具有多元混杂性的特质，又具有自身的活力和张力，从而构成为独立自足的文化空间。”[10]

其实田原相当多的诗作结构都是比较繁复的，充满阳刚之美，有着大陆国家辽阔田原的宏大基因。而日本“物哀精神”的渗透力使之产生异变。变是必然的。变是一种冒险。思想在差异中冒险。冒险有可能失败，可能变得非鹿非马不伦不类，可能不被主流文学认可。但纵观田原的探险，风景无限好。中日文化在同与不同的交织过程中的种种纠葛，为他的创作带来某种独特的理论洞见与新的文学审美形态。在中日之间，他找到新的生长点。这是异质的、多元的，是跨域的、越界的。是故，笔者试图以“之间诗人”为之寻找应有的定位。

其实“之间诗人”的现实处境是尴尬的：因为即使海外华文文学的发展取得巨大成绩，但依旧边缘、依旧孤寂；此外，非但是母语创作的诗歌，即便是日语创作的也难以闯入日本文学圈成为主流。然而，诗人试图在这种尴尬中赢得自由。请看《富士山》：“我攀登了它/但却没能抵达它顶上的坑/因此，我常常想/那坑一定像一只挖掉了眼珠的眼/用虚无得抽象的眼神/数百年来一直与天空对望。”

无不震惊。诗人竟会展开想象的双翼，在掠过富士山顶时摘去了它的眼珠！一只没有眼珠的眼，用黑洞洞的抽象的眼神，数百年来与天空对望，足以解构富士山的种种光荣与神圣。众所周知，富士山是日本的象征，如同天安门是中国的象征一样，所不同的是，日本的象征物是大自然之山岳，而中国的象征物则是政治意识的建筑物件。看来田原以中国文学之风骨意识去解构日本，反而在诗笔下流露出日本文化的物哀美学，赋予象征日本的富士山以哲学的思考与人生的哀思：对望将是永恒的。

我们注意到，日本新华侨华人诗歌中除了家族，还有大量关于梦、爱情、死亡的探讨，风骨与物哀的交错交融产生了无穷的创造力。记得有一位诗人将农民的土碗倒置，就变成了农民的坟墓，可谓深刻。诗人对死亡的探讨，对灵魂归宿的寻求，探讨的也就是死亡的平常、生命的意义，不过诗人好似将自己置身事外，冷静悠然地远眺坟墓，俯视着死亡的如常发生。因此读来既有中国文化的风骨之悲凉，又有日本文化的物哀之幽深。

特别值得一读的是海曙发表于《荒岛》创刊号的诗《雪天的信》，他如同一个画家，在意象和结构方面给人留下强烈的视觉效果：“现在的窗外仍在飘着小雪/窗户明亮得类似一面镜子/我就在其中，在这/不可思议的寂静与光亮中/写着信，它长于这个漫长的季节/这封信终将进入你的生活/在另一个时间，另一个地点/雪将细致地固执地重新落下/你将感受到某些细节，某些侧面……”雪陪伴你“孤独的表情/忽明忽暗地变化”。最后“我们以冰凉的嘴唇相互吻别”。这意象十分内在，是一套不同于中国“崛起”传统的意象，以冷色调、叛逆性、异类性编码，把诗人的迷惘与现代人的迷惘结合在一起。