第三节 异文化与陌生化

笔者常想，如果把平平仄仄的中国语比作起伏不平的山岭，那么没有阴阳上去的日语就像潺潺流水。这两种美是不同的。如果能把握两种语言，那他的语境里不就有山有水了吗？双语诗人在双语之间创造山清水秀的变异美学，应该是颇有意义的一件事吧。

新华侨华人花大量时间去专研日语并受益无穷。诗人说自己在日语面前“永远是一位不成熟和笨拙的表现者”[11]，并非仅仅是谦虚语，而是一语道破其创作“天机”。直接进入日语写作的“不成熟和笨拙”，恰恰有益于打破母语的思维惯性，产生意想不到的惊奇效果。因为创新永远是创作的生命！

日本新华侨诗人亲近日语，但始终坚持母语创作。由此我们看到，大量的诗歌翻译及其诗歌研究，特别是与日本大诗人谷川俊太郎、白石嘉寿子等人的亲密交往，使他们对现代诗内在的奥秘有了更深刻的体会。有评论家指出：特别是近十年来，在日本工作定居后，大量的写作实践，加上远离90年代以来国内诗坛风起云涌的“实验”“断裂”，反而使田原的诗作走向准确意义上的成熟的现代诗品味。他保持了现代诗的“幻象”（幻想）品格，但同时又注重语言的精确性，在“祛魅”和“返魅”之间达成了平衡。我赞同陈超将诗人这种写作方式称为对“精确的幻想”的追寻。其评论本身也很精确。[12]对此精确，诗人自身有着清醒的认识，他在《在远离母语现场的边缘——浅谈母语、日语和双语写作》一文中谈道，“在用日语写作的过程中，我想通过它——这种母语之外的语言来进行一次写作的‘自我革命’和‘脱胎换骨’，有意识地摆脱中国式的抒情，避开空洞的抽象和只是停留在日常生活层面上的叙述”，并且“从自己有限的日语词汇中，简洁、干净、智慧地提升出一个更大的意义”。

显然，直接用日式思维进行日语写作是一种全新的创作方法，势必会对自己惯用的母语创作产生强大的冲击。而恰恰在这个过程中，诗人发现了母语的不足同时也发现了母语的优良之处。这对母语表现力的增强有着极大帮助。由此诗人对母语的运用不仅可以扬长避短更加自如，而且合理地将日式元素适度地加入母语创作，对于延长母语可及的触角，拓宽母语的表现空间和促进双语之间的文化交融，都有着积极的推动作用。田原如是说：“感谢日语对我的接纳，通过它，我看到母语的不足，又同时发现母语的优势。”“日语会给人一种细腻中有粗糙、具体之中又带有不确定性的印象，像是雌性语言；汉语则是笼统中有具体，粗犷中又不乏细腻之处，语言性格接近于雄性。”[13]

汉语语境与日语语境齐驱并进，在内心深处形成了日本新华侨华人诗歌的精神。这可以说是“杂交的优势”。同时，诗的表现力也张开了想象的翅膀，使之“身有彩凤双飞翼”。田原在题为“想象是诗的灵魂”的一篇论文中指出：“语言是想象的衣服，这样说似乎暴露我对语言宿命般的依赖，但依赖于我却是事实。我不太爱读想象力贫乏的诗歌，诗句写得跟文章语言或新闻报道（散文诗或本质上是诗歌的那类文体另当别论）没啥两样，这肯定有个人喜好的成分。”柯勒律治对想象有过一个独到的诠释：“第一性的想象，是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在’所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。第二性的想象，是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只在程度上，在活动形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，为的是要重新创造。每个诗人可能都有一套自己处理想象与语言的关系方式，但肯定都是不自觉的，也包括我。”[14]

《荒岛》的留学生组诗曾如此表现异国文化：“京都不过是古老的武士的裤裆/在一个兴奋的午夜/我们借助WHISKY的鹅黄色幽默/尿尿亚细亚文化圈擅自愉悦”（林来梵：《大文字烧误解》）异文化产生惊奇感，异文化产生诗人的一系列“误读”：“在这个日本清酒的良宵/女孩子们幽静的肚脐/被概括为神社/闪烁一群迷失了夜空的星星/她们从中国的唐代开始/就温柔得这样筋疲力尽好像随时都会倒入我们饥饿的/怀抱。”（林来梵：《大文字烧误解》）误读中不乏自嘲，令人忍俊不禁之后不得不想一想。看来异文化使诗歌摆脱“老一套”写法而获得了新的审美。

因为新的书写现场是陌生的，是经过了空间位移的，所以必定会有适应、转变、交融以及变异，也就必须一定程度上甚至很大程度上抛开传统，让思想、让感情、让创作，更加不受之前创作思维的拘束，面对新事物，探索更多的创作方式，试图将更多的陌生的内容放入诗歌。海曙在《荒岛》上曾这样表现《陌生》：

一条街道在屋外和我毫无关系/我们以不同的方式存在/区别不仅仅在于语言/还有沉默，它使我们的/对立陷入更深的绝望/

在夜里，即使我站在窗口/向它长久地凝视，近似于/风从街上吹过。即使/我受到孤独更深的压迫/而走出门去，我也绝无可能/消除陌生的感觉

既面向未来，又背负着传统，让传统的东西在来的陌生中变异，不仅是空间的陌生化，更是人生与生命的陌生化，语言与思维的陌生化，创作模式与逻辑运用的陌生化，同时这种陌生化带来的最大一个影响就是：自由化。

自由化带来诗歌创作视野的宽阔，新的词汇、新的风物、新的创作模式、新的逻辑思维、新的灵感都随之而来，也都是陌生而美好的。如此，诗人与诗思都在美好的陌生中自由地成长。

在“之间诗人”的原创中我们发现了一些类似日本俳句的短诗：《日本梅雨》《断章》《瞬间的哲学》《无题》《冬日》《与死亡有关》等诗，其布局形式的简约、纤细，语言表达的含蓄有致，以及内容的质朴天真，类似日本俳句，源自中国古典诗歌。田原曾谈及这种探索：“中国古典诗歌和日本俳句甚至佛教禅宗中‘无’的境界怎样才能有效地被现代诗所采用呢？”[15]俳句，可以说是日本文学乃至日本的象征之一。它形式短小，却精练巧妙。可以说，日本文化的各个领域都受到过禅的洗礼，而俳句虽不刻意为禅形，却处处显禅意。俳句独特的魅力，与幽玄静美的日本风物交织在一起，对新华侨诗人的创作产生了巨大影响。这种影响本身可好可坏、可大可小，诗人各以自己对日本文化、日本美的独特感受与肺腑体味，将俳句与自己的创作近乎完美地契合，为海外华文诗坛和日本新华侨诗坛的发展增添了亮丽的笔触。

日本诗人高桥睦郎说他从来没想过把“无”采用到自己的诗歌写作中。“无”不是刻意去采用，而是需要它自己体现出来。特别有意思的是高桥说：“中国现代诗里显著的受难的命运性是日本现代诗里所没有的。作为一位日本现代诗的相关者，我切实羡慕这一点。对现在的日本现代诗人可能的是：把没有受难的受难视作受难，把没有命运的命运视作命运彻底的生活。鉴于这种思考，比起经历了种种困难的中国诗人说不定更具有生存的意义。[16]”

从海曙等诗人的创作中我们可以读到“禅”的味道。正如铃木大拙在《禅与日本文化》中指出的：日本文化的各个领域可以说都受过禅的洗礼，日本文化的特殊性在很大程度上是禅宗影响的结果。并且，“禅被独立而系统地介绍到欧美，乃是日人铃木大拙”。又如，佛教作为中华文明的载体为日本历朝统治者尊奉，“成为日本人精神世界的核心”，对日本文明的形成和社会历史的变迁起到巨大作用。[17]笔者留日数载，惊奇地发现，在中国曾一度受到忽视甚至否定的禅文化，被完整地保存在岛国，并演化为“枯山水”文化，俳句，茶道，插花，等等。禅存在日本，活在日本，美在日本的各个角落，也渗透到华侨华人的诗里，“一滴水”可以像深夜青蛙跳入古池扑通一声，妙趣横生呢。试看《荒岛》第二期发表的《寂静》：

当逐步深入到/这个寂静的核心/像在接近一滴水/那样清晰和完整/返照远方的空气和光/以及蓝色山脉的脉络/像在接近一个幻觉/那样纯净，和迄今/为止的生活形成对比/像一个思想，在/以外的时刻深入到/这个世界的反面

此诗的作者海曙说：“往事只是换了一种方式/来解释现在的日子/或者解释未来……”空间位移产生生命的陌生化，生命的陌生化产生陌生化语言。“我不能把握住什么/语言的意义到声音为止/甚至也不能放弃。”（海曙《陌生及其他》）为这样的认识所驱动，自觉审视着自己远离母语的现实处境，这种独特的境况给了诗人一个独特的视角，在母语的边缘，他可以更冷静地端详和反省它的优劣，在比较中发现母语在表达上的长处与不足，从而选择最贴近内心的词与节奏，在某种程度上，远离母语现场的处境帮助他躲开了本土诗歌在后现代主义文化熏染下的某些语言狂欢和精神暴乱的喧嚣，是在以退为进地贴近母语的中心，贴近诗歌写作的秘密。[18]

来去家园，在此岸彼岸之间“放题”（放题为日语，意为自由自取无节制，此乃和文汉读也）。漂流是日本新华侨华人的生活与创作状态，自由又不自由，因为有踩不到“岸”的恐慌。漂流的诗不属于此岸也不属于彼岸。那就属于漂流的海外华文文学吧。这是一片自由的、宽阔的、汹涌澎湃的海域。日本新华侨华人从“崛起”到“漂流”的诗探索，创造了新的诗歌精神及美学。

艺术并非嘈杂的时代精神的传声筒，而是对本真的命运之声的回响。正是在这样一种诗性的吟唱中，我们才能聆听生命的鸣响，实现人内心的和谐与安宁。真正有生命力的文化才能引人归家。在海德格尔眼中，一切伟大的诗都是“归家诗”，诗人的使命就是引领现代人“回家”。[19]这是一场回家的心路历程。

这是一场跨域的建构。日本新华侨华人使用了一套不同于中国“崛起”传统的漂流意象，以边缘化、私我化、精细化为特征，于“风骨”和“物哀”之间找到新的生长点。这种异文化之陌生化写作，已经并将继续于中国现代文学史页留下精彩之笔。

遗憾的是，对它的研究却始终遭到不同程度的忽略。本书力求引起学界重视，对日本新华侨华人诗歌研究的价值和意义在于——第一，对中国现代文学具有理论意义：中国文学的现代化进程是通过与西方文学的互动来完成的，但这一互动过程一直通过日本这一中介才得以完成。无论是文学理论，包括“文学”这一现代性概念的引进，还是文学史，比如《中国文学史》的写作，还是鲁迅、郭沫若、萧红等重要的中国现代作家，都体现了这一中介的重要性。对于理解和重构中国新文学的现代性，日本这一中介的意义不可替代。第二，具有现实意义：关于钓鱼岛的领土纷争，使中日关系处在一个敏感时期。从“仇日”到“知日”，成为对包括文学研究者在内的中国人文学者的挑战。本课题就是在这一层面展开的成果之一。第三，具有文化意义：日本新华侨华人诗歌是介于两种或两种以上的文化之间的，可与本土文化对话，又因其文化上的“混血”特征而跻身于世界移民文学大潮。这就为中华文化以及中国诗学提供了新的视界与新的空间。

漂流诗学ING——日本新华侨华人诗歌的探索在进行着，于中日之间放题，于今天与明天之间漂流。

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[1] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。

[2] 即谢冕发表于1980年5月7日《光明日报》上的《在新的崛起面前》；孙绍振发表于1981年3月号《诗刊》上的《新的美学原则在崛起》；徐敬亚发表于1983年第1期《当代文艺思潮》上的《崛起的诗群》。

[3] 谢冕：《总序：论中国新诗》，谢冕、姜涛、孙玉石等：《百年中国新诗史略：〈中国新诗总序〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第1页。

[4] 《荒岛》90年代中国留日学生第一份文学杂志。1990年10月15日创刊，社长孙立川，主编王中忱；《日本留学生新闻》创刊于1988年12月，是目前日本最早的华文媒体，内容涵盖了社会新闻、时政观点、留学生活、综合情报；《中文导报》创刊于1992年，是服务于日本华人及全球华人的中文媒体，把在异文化社会里传播、弘扬中国文化作为事业目标；《日本新华侨报》创办于世纪交会的1999年新春，已经成为一份被国内门户网站转载率最高的海外华文媒体；《蓝》于2001年创刊，为中日文双语同人季刊。

[5] 舒婷：《祖国啊，我亲爱的祖国》，《诗刊》1979年第6期。

[6] 格雷厄姆·霍夫（Craham Hoff）：《现代主义抒情诗》，转引自[英]马尔科姆·布雷特伯里（M.Bradbury）、詹姆斯·麦克法兰（James Mcfarlame）编《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第285页。

[7] 引自林祁《彷徨日本》，海潮摄影艺术出版社2010年版，第2页。

[8] 易蓉：《中国近现代同人报刊的先声：早期留日学生的办报实践》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2014年第1期。

[9] 参阅铃木大拙全集日语版，岩波书店1965年版。又《禅与日本文化》译自此书。译者陶刚，生活·读书·新知三联书店1989年版。

[10] 杨匡汉、庄伟杰：《海外华文文学知识谱系的诗学考辩》，中国社会科学出版社2012年版，第190页。

[11] 田原：《在远离母语现场的边缘——浅谈母语、日语和双语写作》，《南方文坛》2005年第5期。

[12] 陈超：《精确的幻想——从田原的诗说开去》，《当代作家评论》2009年第4期。

[13] 田原：《在远离母语现场的边缘——浅谈母语、日语和双语写作》，《南方文坛》2005年第5期。

[14] 田原：《想象是诗的灵魂——答华东师大博士生翟月琴问》，《当代作家评论》2012年第4期。

[15] 田原：《想象是诗的灵魂——答华东师大博士生翟月琴问》，《当代作家评论》2012年第4期。

[16] 田原：《母亲的坟墓是我的记忆——日本诗人高桥睦郎访谈》，《星星》2010年第9期。

[17] 参阅铃木大拙全集日语版，岩波书店1965年版。

[18] 参阅陈超《精确的幻想——从田原的诗说开去》，《当代作家评论》2009年第4期。

[19] 潘知常：《“中国当下文化与人文精神的反思”专题研究》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2012年第5期。